Crítica de "Sólo para dos": ineficaz enredo para la risa.

Van a tener razón aquellos que afirman que es mucho más difícil hacer reír que hacer llorar. Y si no, que se lo digan a Roberto Santiago, director y guionista de esta Sólo para dos, comedia que bebe sin disimulo de referentes clásicos para contarnos lo que muchas otras muestras del género ya nos contaron: el típico enredo de amores y desamores, de fidelidades e infidelidades, de equívocos y aciertos que se establece entre un grupo reducido de personajes. Sí, sí, eso que lleva décadas siendo motor y razón de ser de buena parte de la producción cinematográfica adscrita al género que más instantáneas adhesiones establece con el gran público. Un género que, dado el número de muestras verdaderamente remarcables e inolvidables que podemos mencionar de las llegadas en los últimos tiempos, las tan imprescindibles obras maestras de la comedia, no pasa por su mejor momento. El Cine Español posee una larga tradición en esto de abordar los conflictos sentimentales de unas determinadas parejas desde una óptica ligeramente desenfadada, sin embargo, hace tiempo que la comedia nacional no se adentra en tales derroteros precisamente por la saturación y desgaste evidente que padeció la fórmula a lo largo de la década de los noventa.

Por esta razón, Sólo para dos emerge como un oasis en el desierto, tratando de aportar un punto de frescura al secarral en el que habita la comedia de enredo nacional. Sin embargo, pese al puntual gozo que pueda suponer el recuperar para la gran pantalla un patrón que creíamos asfixiado por culpa de la reiteración y la casi nula capacidad para dotarlo de elementos mínimamente originales que manifestaron algunos de sus artífices tiempo atrás, la existencia de un producto como este en la cartelera deviene bastante innecesaria. En primer lugar, porque Santiago, en su doble labor de guionista y director, se muestra torpemente capacitado para desmarcar su película del grueso de producciones que degradaron al género hasta convertirlo en un chabacano vodevil exagerada e irrisoriamente erotizado, cumpliendo a rajatabla con las normas establecidas para este tipo de tramas tanto en el acartonado y esquemático dibujo de los personajes, como en la descripción y trenzado de las situaciones. Dada esta fidelidad hacia el modelo, Santiago anula en su película toda posibilidad de sorpresa, facilitando con ello que la puesta en pie de los equívocos que hacen avanzar la película y sus posterior desarrollo desluzcan por su alta previsibilidad.

Pero el problema no está en que Sólo para dos se ajuste tan impersonalmente a los cánones conocidos, pues a estas alturas resulta casi imposible encontrar un producto de género que no sea ampliamente reconocible en virtud de sus referentes. El gran hándicap de la película estriba en que ni aún jugando con elementos de contrastada efectividad tanto en el apartado narrativo como también en la construcción de una competente puesta en escena, de inconfundible aire clásico aunque sin lograr evitar cierto deje televisivo, de sitcom con posibles, Roberto Santiago da en la diana de lo que ha de ser una comedia, en cualquiera de sus variantes: la risa. Sólo uno de los gags, si me apuran dos, pero no más, consigue su propósito. El resto se suceden por la pantalla altamente desangelados, aportando un puntito de ligereza a toda la función, lo que evita el tedio, pero sin lograr aportarle un mínimo de interés a una película que, en definitiva, se halla falta de verdadero punch, de auténtica chispa, de una más que necesaria garra corrosiva para impactar como debiera. Situaciones y chistes mal escritos o directamente alargados, lo que conlleva su correspondiente pérdida de efecto, por no hablar de algunos literalmente desfasados (el relativo a los tríos parece rescatado de una cinta de Mariano Ozores) y escenas mal estructuradas, con altibajos en el tempo del todo inadmisibles en una comedia, podrían ser las principales causas del desastre.

Del que, mal que nos pese, tampoco se libran unos intérpretes que no aciertan con el tono, ni en su propio trabajo con el texto ni con el de sus compañeros de reparto. Martina Gusmán tira de mohínes y tics varios para hacer gracia con su personaje de mujer en perpetua crisis sentimental, mientras su compatriota Nicolás Cabré opta por hacerlo todo 'a lo grande', recurriendo a aspavientos varios que pueden colar según el momento y más por su indiscutible encanto personal, el cual tampoco le ayuda a soliviantar la nula química que posee con Gusmán. La parte española del reparto tampoco sale bien parada, siendo una discreta Dafne Fernández la que menos vilipendio merece: Antonio Garrido y Santi Millán formarían un competente dúo cómico si no fuera porque ambos reinciden en la archiconocida y arquetípica representación de sus más conocidos registros y tipos. El desequilibrio interpretativo habrá que achacárselo, en última instancia, a un Santiago que aquí ha defraudado las expectativas que en el pasado hubiéramos podido tener sobre él como uno de los más funcionales y edificantes artesanos de la comedia española, en virtud del oficio del que Sólo para dos carece.

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Crítica de "Family Tour": ficción vs. documental.

Si uno desconociera la naturaleza de un film como Family Tour, la ópera prima de Liliana Torres, probablemente se sentiría un tanto desconcertado ante su visionado. Si lo tomara como una más entre las propuestas de ficción paridas por nuestra cinematografía, probablemente uno advertiría sin mucha dilación los patentes desequilibrios interpretativos que tienen lugar a lo largo de su metraje, que achacaría a un visible amauterismo por parte de la gran mayoría de los intérpretes que se dan cita en la trama. Admiraría el tesón y la exquisita naturalidad de la protagonista y disfrutaría complacido ante la contemplación de ese regreso al hogar que se torna pronto en un viaje sin retorno al sombrío universo de la madurez.

Como obra de ficción, esta Family Tour se desenvuelve resultona, sin estridencias ni grandes ambiciones, dentro de un tono de comedia negra (a veces negrísima), con algunos de los mejores gags visuales que el que suscribe recuerda, desentrañando la disfuncionalidad particularísima de una familia cualquiera española, donde el humor nace de la confrontación de nuestra huidiza heroína con un entorno que, a pesar de servir de contexto a su inconsciente infancia, se le muestra irremisiblemente hostil tras la erosión sufrida a causa del tiempo y la distancia. La sensación de extrañeza, de profunda desubicación y de infinito desarraigo que embarga al personaje central se erige pronto en el estímulo más efectivo para encauzar la comicidad de una película que, en su seno, está compuesta por el retrato agrio e incómodo de los defectos de esos familiares.

Evaluada como ficción, la cinta de Liliana Torres emergería de este modo como una ingeniosa y corrosiva evidencia de que la comedia española también es capaz de transgredir las normas y ser políticamente incorrecta sin caer en el humor grueso o chabacano. El problema es que la línea que separa la ficción de la realidad en Family Tour viene a ser terriblemente difusa y es que esa familia con la que tanto se ceba la directora, no sin un delicado cariño, no es otra que la suya propia en la vida real, siendo Núria Gago la única intérprete profesional de todo el elenco (dando vida a la misma Liliana), lo que justifica la irregularidad y hasta planicie interpretativa de unos voluntariosos familiares capaces (valientes) de interpretarse a sí mismos, aunque pocos (o casi ninguno) logre infundar verdad en sus cometidos.

Valorada entonces como documental, a Family Tour le falta algo tan necesario como el de transmitir Verdad desde sus imágenes y es que la gran virtud de la película (la presencia de Gago) se convierte en este apartado en la gran desventaja de toda la propuesta: resulta imposible no visionar cada escena como algo plenamente guionado, premeditadamente ensayado. Al final, lo que prevalece del film es más su extraordinaria capacidad para transmitir la desolación y la angustia interior de aquellos seres incapaces de sentirse miembro de un núcleo familiar que perciben como inhóspito o, directamente, ajeno y no tanto su pretendida intención de servir de plasmación verídica de la propia experiencia de la directora al toparse con la casi nula afinidad que en la edad adulta mantenía ya con el entorno de su niñez.

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Crítica de "Mindscape": la errónea explicitud del mentalista.

¿Existe una fórmula infalible que convenientemente bien aplicada sea capaz de convertir a un thriller psicológico en un producto cinematográfico redondo? A tenor de los últimos ejemplos españoles, parece que no. Y es que, mientras unas veces hemos resaltado las lagunas de guión y los numerosos cabos sueltos esparcidos a lo largo de un metraje en aras de un giro final que sacuda al espectador por su condición de sorprendente; en otras hemos debido lamentar el mal uso y abuso de las pistas dispuestas a lo largo de una trama para que ese tan recurrido final sorpresa no sea tildado de tramposo. 

Este es el principal inconveniente de Mindscape, debut en la dirección del premiado y prestigioso cortometrajista Jorge Dorado. Y es que, tan atentos y preocupados se encuentran sus guionistas, Guy Holmes y Martha Holmes, en que no se tache de impostura narrativa la resolución 'sorpresa' de su historia, que colman el texto de una considerable carga de sobreexplicaciones. Ya desde el mismo arranque del filme, Mindscape evidencia una necesidad imperiosa porque todo cuanto se cuente quede detalladamente explicado (la naturaleza y características de esa peculiar agencia de 'detectives de la memoria' por un lado, pero también el pasado traumático de su protagonista), lo cual echa un poco por la borda la intención última de todo buen thriller que se precie: generar intriga, fomentar el suspense.

De hecho, a poco que uno preste atención, se vislumbra a lo largo del recorrido del filme destacados detalles que anticipan el consabido golpe de efecto narrativo de su conclusión, lo que redunda en una apreciable previsibilidad de todo el acto final; lo cual no molesta por su carencia manifiesta de sorpresa, sino por estar precedido de una aglomeración de subtramas y apuntes argumentales que ya en el último momento desvelan su verdadera naturaleza: el despiste y la justificación de la mentira. Eso sí, todo ello en consonancia con el funcionamiento interno de un filme regido en todo momento en base a sus propias reglas, lo cual amortigua bastante la impresión de que Mindscape pueda considerarse una rotunda tomadura de pelo (a excepción de esas pequeñas y, a priori, insignificantes referencias al supuesto espía contratado para seguir los pasos del protagonista que, dada la lógica interna reinante en el filme, quedaría sin justificación alguna).

A pesar de todo, mientras invocamos a ilustres predecesores que ya edificaron intrigas detectivescas en clave mentalista (desde Hitchcock a Nolan), nos vemos obligados a alabar la innegable capacidad del debutante realizador: su extraordinario dominio de la técnica es el motor que dota de verdadera sustancia al contenido de Mindscape. Dorado demuestra poseer pulso suficiente como para levantar de las ruinas un debilitado guión y dotarle de una considerable carga atmosférica, que otorga a las imágenes la tan necesitada intriga (a veces hasta terror) de la que anda desposeído el texto, planificando escrupulosa y sobriamente toda la película, exhibiendo un muy sugerente gusto por dotar de un sutil y elegante empaque visual a su puesta en escena y moviéndose como pez en el agua en materia de dirección de actores (a este respecto, son dignos de aplauso la contenida y matizada labor de su protagonista, Mark Strong, y la hipnótica comparecencia de su partenaire, Taissa Farmiga).

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Crítica de "Casi inocentes": casi "tv-movie".

No son pocos los profesionales técnicos de nuestro cine que se atreven a cruzar el umbral profesional y tomar las riendas de un proyecto (incluso más) en calidad de director. La última en llegar ha sido la hasta ahora directora artística Papick Lozano, que se ha lanzado a la dirección de largometrajes llevando a la pantalla, para la ocasión, un material ajeno, la novela del escritor vasco Pedro Ugarte "Casi inocentes", en la que, a medio camino entre el thriller psicológico y el drama familiar, se entretejía una reflexión sobre las relaciones familiares, en concreto el papel de la paternidad, y el recelo congénito que todos padecemos ante lo desconocido, en este caso personificado en la figura de un inmigrante ruso con el que nuestro protagonista se sentirá en continua deuda por haber rescatado de un incendio a su hijo.

Por desgracia, en su traspaso a imágenes, las páginas de la novela pierden fuerza y efectividad, debido a una puesta en escena que, tratando de ser fiel a la distanciada perspectiva del original, se torna pronto en mera ilustración de los hechos, quedando prácticamente toda ella a merced del trabajo actoral, con una abundancia de primeros planos, y denotando una alarmante falta de personalidad por parte de su creadora. Casi inocentes avanza, tras un inicio un tanto insípido, a través de una, siempre, bastante correcta planificación, que no depara al espectador sorpresa alguna, ni tan siquiera un mínimo de emoción; es más, que tiende incluso por momentos a una esquemática representación con referentes harto televisivos, que en su estandarizado mecanismo diluyen las posibilidades analíticas de la trama y la reducen a una mera colección de estereotipos, filmados de forma previsible y lastrada su intencionalidad narrativa por innecesarios e inmaduros subrayados estilísticos (ralentís, grúas, algún traveling virtuosista).

Todo ello en conjunción nos brinda la sospecha de que Lozano no ha sabido (o ha podido) disponer de todos los elementos que hubiera deseado para llevar a cabo sus propósitos. O que, aún con el conocimiento adquirido en la técnica, no ha logrado manejarlos en beneficio de la historia. Así, Casi inocentes llega a nosotros como una obra del todo imperfecta, que no consigue brillar ni en su vertiente de thriller psicológico, con ese padre angustiado por saldar la deuda contraída con el hombre que salvó a su hijo y que se convierte pronto en una insustancial y sosa bajada a los infiernos, ni en el persistente conflicto familiar, donde el papel de la paternidad y la entrega y atención para con los hijos que éste conlleva, son mostrados desde una óptica aséptica, afortunadamente alejada del ternurismo de manual, pero dada la impersonalidad del conjunto, carente de verdadero interés (a este respecto, para este servidor, sobran los flash-backs que explicitan la triste relación del protagonista con su progenitor).

La función, ni siquiera, la logra salvar un reparto verdaderamente entregado, donde sobresale por motivos obvios el protagonismo de Fernando Cayo, que evidencia una implicación con todas las aristas de su personaje digna de mejores causas. Y es que el tratamiento tan molestamente desapasionado que evidencia toda la obra se ceba muy particularmente con la sincera emoción que le imprime el intérprete a todas sus intervenciones. Tampoco la siempre estupenda Ana Fernández ofrece en Casi inocentes un trabajo digno de recordar, más por el superficial perfilado sufrido por el dibujo de su personaje, ante lo cual la actriz, comprensiblemente, brinda una actuación desvaída y no poco ensimismada. Jaroslaw Bielski logra aprovecharse de la coyuntura para hacer sobresalir sus secuencias sobre las demás, aunque la inhóspita rigidez corporal de su trabajo no basta para sacar del tópico a su rol. Por último, es obligado señalar el desaprovechamiento que padece una fugaz y ajustada Alexandra Jiménez en un filme de parsimonioso acontecer e insignificante alcance.

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Crítica de "Otel·lo": el discurso más político del que es capaz el Cine Español.

En 1947, el por desgracia poco conocido en la actualidad Ronald Colman ganó un Oscar por interpretar a un prestigioso actor teatral que, en su intento por perfeccionar su aproximación al famoso Moro de Venecia de "Otelo", de William Shakespeare, acababa irremisiblemente poseído por la personalidad enfermiza del personaje. Ocurría en A Double Life (Doble vida), del gran George Cukor. Otel·lo, producción española nacida al amparo de la valiente ESCAC y dirigida por Hammudi Al-Rahmount Font, toma el mismo texto para, a través de él, llevar a cabo un ejercicio parecido de asimilación de roles, aunque la que aquí comentamos se atreva a abarcar con su propuesta algo más perturbador que la peligrosa línea divisoria entre realidad y ficción inherente a la obsesiva capacidad del arte creador que recogía el clásico de Cukor.

Otel·lo pretende, a través de la representación de la puesta en pie de un austero montaje de la fundamental obra, realizar un diseccionador estudio sobre los mecanismos de manipulación y control presentes en todo ámbito de poder y cómo, bien entretejidos y dispuestos, siempre alcanzan los objetivos marcados. Así, el protagonismo de este nuevo acercamiento a la obra del escritor inglés obvia el componente de tragedia que persigue a la relación de su pareja protagonista, para centrar su mirada en la puesta en práctica de toda la maniobra orquestada por Yago, al que da vida (¡cómo no podía ser de otro modo!) el propio Al-Rahmount, en su doble papel de director-actor, que como si de su propio personaje se tratara, lleva a cabo una política de medidas (algunas de discutible signo) para manipular el trabajo de sus actores y así extraer de ellos las emociones más veristas posibles.

He aquí el gran valor de una película, que como el texto al que homenajea, se alza en una pertinente y lograda crónica de las estrategias que rigen la demagogia del poder. En este sentido, Otel·lo se debe contar por méritos propios entre lo más parecido a un film político que podamos encontrar en nuestra cobarde industria cinematográfica, incapaz de beber de la actualidad para trasladar el debate político en el presente también al séptimo arte. Sin embargo, el alcance último de su análisis carece de espíritu realmente crítico, sobre todo con el flaco favor que a toda la película le hace el inserto de ese innecesario epílogo en el que el director desvela la artificiosidad planificada de toda la representación, echando por tierra de paso la tan escrupulosa simbiosis entre realidad y ficción que se había venido dando cita a lo largo de todo el metraje. Esto tiene también su lado bueno y es el de dotarle de meritorias virtudes al trabajo del elenco, que logran en su difícil cometido de doble representación ser siempre creíbles, especialmente una modélica Ann M. Perelló, deslumbrante en toda la gama de registros que le caen en gracia.

No obstante, al final se nos hace innecesario el recurso al estilo documental (cámara al hombro y continuamente nerviosa, aparente ausencia de un diseño de producción, intérpretes hablando a cámara) a la hora de poner en pie una puesta en escena que sustente y dé sentido a un discurso que, como si de un barato reality televisivo se tratara, intenta impactarnos a través del progresivo efecto manipulador de ese director sin escrúpulos capaz de ejecutar sucias artimañas para (como Yago) obtener sus particulares beneficios, sin tener en cuenta que el servilismo al falso documental ya no impresiona como antes y mucho menos tras hacerse patente lo manufacturado de toda la trama. A no ser que, esto último, fuera una nueva vuelta de tuerca que pusiera al descubierto una nueva manipulación del espectador, orquestada por un Al-Rahmount empeñado en demostrar las múltiples artimañas con las que nos maneja en su afán prestidigitador.

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Crítica de "Presentimientos": el "thriller" entra en coma.

Siete años después de su debut en el largometraje, Santiago Tabernero ha vuelto a las andadas cambiando radicalmente de tercio sobre su obra anterior. Si en Vida y color (2005) nos asomaba con no poca ternura y sentido del detalle a la vida rutinaria de un barrio obrero de extrarradio, a través de la mirada de un niño a punto de acceder a la adolescencia con Franco a punto de morir como marco contextualizador; en Presentimientos adapta, junto a su protagonista, el actor Eduardo Noriega, la novela de Clara Sánchez sobre los mecanismos de ensamblaje emocional de una joven pareja inmersa en una encubierta crisis sentimental, que eclosionará cuando ella sufra un desgraciado accidente de tráfico que la postrará en un coma profundo. Para ello, en lugar de abrazar la trama desde una óptica meramente romántica, Tabernero y Noriega han optado por aclimatar la historia a los códigos del thriller, contándonos tanto las vivencias de él, tratando de desentrañar qué causas originaron el quiebro en la relación, como de ella, pugnando por regresar al mundo "real" desde el inconsciente.

Como punto de partida, Presentimientos no puede resultar más atractiva. Sin embargo, las expectativas suscitadas por tan prometedora premisa no terminan nunca de quedar satisfechas durante el visionado de la cinta. Primero, porque una historia como la presentada por Presentimientos pedía a gritos una puesta en escena, de algún modo, algo más arriesgada y no tan acomodaticia como termina siendo la empleada por Tabernero; quien, a través de una planificación estándar y funcional, va alternando en un trivial montaje paralelo las dos caras de la misma historia: la de él, a través de un tratamiento aséptico y monocorde, acaba perdiendo fuerza a medida que en su avance no se vislumbra ni un solo elemento que se desmarque del lugar común del melodrama romántico más simplista y reconocible; la de ella termina decepcionando, pues siendo una historia de tan manifiesto componente fantástico, Tabernero opta por filmarla de manera rutinaria, como si de una vida paralela se tratara y no como un onírico y angustioso viaje a través del remordimiento y la culpa por parte de una mujer encerrada en un pasado necio, catalizador de su infelicidad en el presente.

Así, las vivencias del personaje de Julia no funcionan en su premeditado sentido metafórico y sí como mera y anodina ilustración de aquello que irá descubriendo el personaje de Félix, por no hablar de los recurrentes e innecesarios flash-backs que se suceden en un conjunto que se torna pronto demasiado explícito, desastrosamente obvio. La manifiesta falta de arrojo demostrada por Santiago Tabernero en la construcción de su película supone el gran déficit de Presentimientos, que termina pareciéndose más a un somnoliento telefilme de sobremesa que a un thriller cinematográfico, por culpa de la corriente linealidad por la que circula la historia, neutra y plana, carente de los necesarios giros y bifurcaciones que han de acompañar a todo buen thriller y llena, para colmo, de algunas incongruencias y fallos de guión que juegan peligrosamente con la verosimilitud interna de las imágenes (¿por qué Julia acude a la policía a denunciar la desaparición de su familia y no aprovecha para denunciar el robo de su bolso?). A pesar de ello, Presentimientos no disgusta y se deja ver con permisivo interés y no poca benevolencia, a pesar de que también, cerca del desenlace, la película se muestra excesivamente tradicionalista en aras de un manufacturado e indulgente final feliz, cargado de previsibilidad e, incluso, hasta de impostura (la historia del anillo).

Pero se sostiene, sobre todo, por la entregada labor de sus intérpretes, que logran hacer más que llevadera la letanía de la trama. Eduardo Noriega cumple con convicción, aunque su papel le obligue a lidiar con la insulsez y la monotonía interpretativa en más de una ocasión. Tampoco llegan a brillar una ingenuamente seductora Irene Escolar o una sobria Gloria Muñoz. El peculiar Jack Taylor evidencia su magna apostura cinematográfica una vez más, pero apechuga con el papel más desubicado y hasta prescindible de la función. Por el contrario, Alfonso Bassave tira de encanto personal para desempeñar con notable y cautivadora arrogancia toda su intervención y Marta Etura se gana a pulso el ser considerada lo mejor de una película que, vistos los resultados, desmerece de tan brillante ejercicio de introspección psicológica, exhibido a través de una pormenorizada y sensitiva sucesión de matices, lo que evidencia el sumo nivel de profesionalidad y talento de una intérprete particularmente dotada para representar ante la cámara, de forma excelente, las tragedias y traumas internos de sus personajes. Como dato anecdótico, hay que señalar la, por desgracia, breve pero sugestiva recuperación para el cine de la otrora estrella Silvia Tortosa, de exquisita y aún remarcable belleza.

Puntos fuertes a los Goya 2014:
- Mejor Actriz: Marta Etura.
- Mejor Actor Revelación: Alfonso Bassave.
- Mejor Dirección de Fotografía: Pablo Rosso.

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Crítica de "Història de la meva mort (Historia de mi muerte)": ¿cine para eruditos?

Història de la meva mort (Historia de mi muerte), lo último del llamado por muchos enfant terrible del cine español, no es una película para ser exhibida en salas comerciales al uso. Y no porque su duración cercana a las dos hora y media de metraje resulte un elemento disuasorio, sino porque su razón de ser, como obra cinematográfica, dista mucho de la convencional intencionalidad de la plana mayor de las obras cinematográficas. Albert Serra no ha rodado su película para que la vean (y la juzguen) vulgares mortales ávidos de consumismo industrial, no. Historia de mi muerte está hecha como pieza museística, careciendo de valor estrictamente cinematográfico y alzándose como monumental obra de ensayo, reflexiva y metafórica, díficil de degustar por paladares quizás no instruidos. No debemos andar muy equivocados cuando su primera proyección pública tuvo lugar en el Museo Reina Sofía de Madrid y es uno de los siete films escogidos por el elitista MoMA de Nueva York para participar en la 43ª edición de la muestra New Directors/New Films.

Sin embargo, la alardeada complejidad de la que hace gala Historia de mi muerte se nos antoja en exceso planificada. Como si Serra, buscando a posta distanciarse de las simpatías del espectador, se afanase por generar una película de gélida temperatura, a través de una puesta en escena bellísima en lo formal, qué duda cabe, pero soporíferamente dilatada, compuesta por una acumulación de parsimoniosos y aletargados planos fijos, muchos de excesiva duración, rebosantes del más intrascendente de los vacíos. De este modo, el director erige un improbable encuentro entre dos mitos literarios, Casanova y Drácula, en pleno trasvase del siglo XVIII al XIX, personificando cada uno de ellos la corriente de pensamiento imperante en la filosofía y la cultura europeas (razionalismo y romanticismo, respectivamente), sin que a nosotros, impertérritos espectadores, nos llegue a quedar realmente claro qué dista a uno del otro; es decir, qué de especial y subversivo aportan los tratamientos dados por Serra a ambos personajes para valorar Historia de mi muerte como la pretendida obra de arte a que aspira a ser.

Nada más lejos de la realidad: a Casanova nos lo muestra como a un estridente aristócrata, de gustos y apetitos exquisitos, de amplia y arrogante verborrea intelectualoide, voraz lector pero a la vez grosero y sarcástico devorador de las más bajas pasiones, aquellas que con el trasvase de siglo le llevarán a la perdición, personificadas en el conde Drácula, ambiguo y desconocido habitante del bosque al que, por medio de una malsana seducción, acabarán sucumbiendo todos los personajes. La película, así, a grandes rasgos, parte de una idea bastante sugestiva. El problema radica en que, una vez puesta en práctica, la idea se diluye en un mar de secuencias de impostada transcendencia, colmadas de silencios y parálisis visual y cuyo propósito principal parece que fuera el de golpear al espectador con la considerable carga de solemnidad con la que se deben afrontar los grandes temas de la vida; consiguiendo solamente hastiarle ante la pretendida escala de provocación que contienen sus imágenes, como tratando de generar con su secuencialidad algo parecido a los discursos críticos que originan las imágenes del cine de vanguardia.

Sí, se puede asociar ciertos pasajes de Història de la meva mort con el cine soviético de los años 10 del pasado siglo, incluso se permite la comparación con Ingmar Bergman en el tratamiento dado por Serra al paisaje como elemento perturbador. Aunque quizás sea más acertada la comparación con el frío y alambicado ascetismo desarrollado por Robert Bresson, produciéndose en la cinta no poco despojamiento de elementos narrativos al uso, tratando con ello de hallar, a través de la simpleza visual y sonora, un nuevo lenguaje cinematográfico a través del cual exponer lo abstracto y lo divino del mensaje. Por desgracia, lo único que encontramos en Historia de mi muerte es la ególatra vocación de un autor dispuesto a embaucarnos, a plantarnos ante nuestras narices planos de construcción casi pictórica, bellísimos encuadres fotografiados a través de un uso muy depurado y premeditado del color, que no bastan para maquillar la altiva oquedad en la que se sustenta todo el conjunto. Puede que un servidor no esté lo suficientemente instruido como para valorar en justicia las virtudes de una cinta como esta, pero una cosa tengo clara: hay en Historia de mi muerte buena materia prima para, sin la mema y engolada superchería de la que hace gala, haber generado una estupenda película.

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Crítica de "Obra 67": #sencillajoyamagnífica.

Dice el refrán que uno siempre recoge lo que siembra. En lo que atañe al cine, hay quienes aseguran que en España tenemos el cine que nos merecemos, por la tenue calidad global lograda por nuestras películas. Las continuas cortapisas gubernamentales impuestas en los últimos años a la industria del cine en nuestro país han dado como resultado el que la perenne crisis en la que vive instalado el Cine Español desde sus orígenes se haya agudizado de un tiempo a esta parte. Cada vez resulta más difícil obtener la financiación necesaria para llevar a cabo un proyecto y, para más inri, mucha de la producción que llega a estrenarse no logra satisfacer cien por cien las expectativas depositadas en ella. Claro que, también, la escasez de oportunidades ha hecho posible el que los cineastas se vean obligados a agudizar el ingenio y tirar de talento para llevar a buen puerto sus películas. El manifiesto #littlesecretfilm es un buen ejemplo de esto. Perteneciente al ámbito marginal de nuestra industria o, simplemente, low cost, este proyecto audiovisual ha visto en las adversidades actuales los beneficios necesarios para hacer cine. Y, aunque no todas las películas adscritas al movimiento alcanzan la redondez, resulta al menos loable la iniciativa.

Sobre todo, porque lo que habitualmente es tenido como obstáculo en la elaboración de un filme, se convierte en una admirable virtud en la que está llamada a ser la obra representativa del #littlesecretfilm, Obra 67, de David Sáinz, la primera (hasta el momento) en traspasar su círculo vital establecido, con exhibición gratuita en Internet, estrenándose también en salas cinematográficas. No es para menos, porque su director, manifestando una admirable capacidad para sortear las vicisitudes inherentes a un rodaje en tiempo (muy) limitado y de presupuesto y equipo ínfimos, ha logrado dar forma a una de las películas más sorprendentes y brutalmente fascinantes de nuestra cinematografía. Porque Obra 67 brilla muy especialmente por su evidente naturaleza de obra libre, permitiéndose hasta el lujo de no limitarse a ser reflejo de un sólo género, jugando a ser al mismo tiempo una comedia de verborrea desfasada y de extrarradio y un puntual e incisivo drama con olor a denuncia social, y virando por completo a mitad de metraje para tomar los hábitos de un thriller con sabor a comedia negra que acabará desembocando en un angustioso cuento de terror.

No vamos a nombrar aquí los múltiples referentes cinematográficos a los que alude de forma bien visible Obra 67 a lo largo de todo su recorrido, como tampoco vamos a negar que esta ópera prima acuse deficiencias propias de un debut, agravadas por las limitaciones presentes en su creación, siendo la más notable una cierta descompensación de ritmo en el desarrollo de la parte final, beneficiada por la ausencia inhóspita del saludable sentido del humor protagonista de buena parte del metraje. Supone una falta leve dentro de un filme que, a pesar de la diversidad tonal que contiene, termina demostrando una insospechada unidad de conjunto, salvaguardada por la excelente dirección de Sáinz, que sabe acomodar la técnica a una eficaz intuición, obteniendo una película verdaderamente compacta, de andamiaje preciso y elaborado que jamás llega a percibirse dada la fresca soltura y espontaneidad que respira su puesta en escena, con hallazgos visuales y de planificación dignos de elogio (la escena de la discoteca, el plano final). He aquí uno de los grandes aciertos de Obra 67, que partiendo de una palpable precariedad a todos los niveles, sabe sacar partido a sus restricciones y transformarlas en aciertos en pleno, dando como resultado una película de vibrante personalidad, transmitida desde una noqueante sencillez.

El otro gran acierto de la función corresponde al ámbito de la interpretación, donde es digno de alabar la valiente capacidad de improvisación de todo el elenco, recayendo sobre ellos la incómoda responsabilidad de sostener y empujar con su alarde interpretativo la intensidad y el tono narrativo de la película. Valga, por ello, un rendido chapeau para todos ellos. Y muy particularmente para ese asesino desquiciado al que da vida con no poco carisma Daniel Mantero, que es capaz de dejar constancia de la locura de su rol sin recurrir a falsos aspavientos o tics, acometiendo el empeño desde un cómodo y radiante entusiasmo. También juega la baza de la brillantez el trabajo de un emocionante Antonio Dechent, transmitiendo con suma honestidad, primero el desconcierto y la incomodidad ante una vida nueva fuera de prisión, y luego la amargura de quien se sabe y se resigna a no ser capaz de tirar para adelante, por no hablar de la honda y tapiada vergüenza que se entrevé al rememorar algunos episodios sucedidos en la cárcel. Sin embargo, Obra 67 pertenece, por derecho propio, a su pareja protagonista, unos espléndidos Álvaro Pérez y Jacinto Bobo, intérpretes a los que sería conveniente no perder la pista desde ahora, debido a la soberbia y heroica interpretación que se marcan aquí, apechugando con una indulgente desenvoltura con unos personajes que transpiran verdad por los cuatro costados y que no pierden su esencia a lo largo del múltiple recorrido por los más diversos registros que efectúan sus actores, irreprochables en todas y cada una de las secuencias, muy especialmente en un largo (9 minutos) y divertidísimo, realmente admirable, plano secuencia. Si es cierto lo que dice el refrán, expreso públicamente el deseo de que toda la cosecha de este 2014 sea del nivel de Obra 67, porque este sí es el cine que nos merecemos.

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Crítica de "Memoria de mis putas tristes": tediosa memoria.

Confieso que tal vez fuera mi excesiva juventud la culpable de que, en el momento en el que se produjo mi temprano acercamiento a la novela de Gabriel García Márquez, "Memoria de mis putas tristes", las sensibles palabras del escritor no calaran en mí de la forma esperada. La lectura de sus páginas no me removió las tripas como esperaba y el recuerdo que conservo de ella, difuso ya por el acontecer del tiempo, apenas desprende un leve suspiro de desgana. Quizás no era el momento para abordar una obra semejante, lo reconozco. Por ello, cuando me dispongo a asaltar su correspondiente adaptación cinematográfica, intento no hacerlo influido por este sentimiento de pesada ambivalencia, confiando en que, tal vez, la misma historia, en su tratamiento cinematográfico, pudiera engatusarme. Sin embargo, tras el visionado de Memoria de mis putas tristes me embarga la misma desazón que recordaba tras la lectura de la novela.

La película de Henning Carlsen posee, a priori, todos los elementos inherentes a una impoluta adaptación de un prestigioso original literario. Lo que, por desgracia, tampoco es decir mucho a su favor. Memoria de mis putas tristes cuenta con el acostumbrado acabado técnico que se presume para productos de esta naturaleza (una bellísima y evocadora dirección de fotografía, una cuidadísima y esmerada dirección artística, un delicado y exquisito diseño de vestuario), que más que aportar una personalidad propia al producto final, lo que invitan es a asociarlo a una serie de títulos adscritos a un determinado cine europeo de qualité, que brilla especialmente por haber degenerado en sus niveles últimos de calidad intrínseca, sobresaliendo como filmes de perfecta y calculada, preciosista, factura técnica, pero poco consistentes en su entramado argumental.

Memoria de mis putas tristes encaja a la perfección en esta descripción, pues su guión, escrito al alimón entre su director y el respetado guionista francés Jean-Claude Carrière, no logra exponer en pantalla la particular e inusitada historia de amor entre el protagonista nonagenario y la virginal adolescente que tanta polémica había venido suscitando desde la publicación de la novela. En última instancia, lo que proporciona la película es una colección de hermosísimas estampas visuales mientras asistimos con ojos indulgentes a los desvaríos y caprichos de un anciano, enemigo acérrimo del matrimonio. No están presentes, si quiera, el discutido perfil misógino que caracterizaba al personaje central en el texto original, ni mucho menos la visión afligida y lúgubre que imperaba en la novela sobre el mundo de la prostitución, tratado en la película como un motor de esparcimiento para el lujurioso protagonista, lo que incluso resta valor al título de la película y no tarda en aparecer el inhóspito tedio como desagradable acompañante de las modélicas, pero huecas imágenes de la película.

En vista de ello, toma especial relevancia el trabajo llevado a cabo por su actor protagonista, un Emilio Echevarría que aporta a su personaje un oportuno componente ternurista que impide los posibles juicios negativos que podría suscitar su personaje, lo cual puede ser tachado también de algo negativo, pues eran precisamente los claroscuros presentes en el dibujo del personaje central, lo que hacía atractiva la historia en la novela. Para nuestra desgracia, la presencia española de Ángela Molina sólo puede describirse de insustancial y mal aprovechada, algo que también podríamos decir de su hija, Olivia Molina, muy guapa, sí, pero con una intervención plana y fugaz. Nos queda, y no es poco, el trabajo de la gran Geraldine Chaplin, en un papel que se ajusta a su medida, como esa envejecida e incapacitada madame, que la intérprete acomete con endiablada desfachatez, convirtiendo sus frecuentes secuencias en verdaderos deleites para cualquier aficionado. Demostrando, de paso, con tremendo y espléndido despliegue, derrochando una energía y un ritmo deslumbrantes y convirtiéndose en lo mejor de la función, la capacidad y el talento inherentes a las grandes intérpretes cinematográficas, capaces, como Chaplin en Memoria de mis putas tristes, de vencer y anular las limitaciones de un pobre y mal dibujado personaje.

Puntos fuertes a los Goya 2014:

- Mejor Actriz Secundaria: Geraldine Chaplin.

- Mejor Dirección de Fotografía: Alejandro Martínez.

- Mejor Dirección Artística: Roberto Bonelli.

- Mejor Diseño de Vestuario: Gilda Navarro.

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Crítica de "Pensé que iba a haber fiesta": apacible pero incómodo duelo interpretativo.

¿Es correcto enamorarse de la expareja de tu mejor amiga? ¿Existe un tiempo prudencial que haya que esperar para que sí lo sea? ¿Y si no, se corre el riesgo de pudrir esa amistad? Pensé que iba a haber fiesta, la tercera película de la directora argentina Victoria Galardi, parte de la formulación de tales cuestiones no sólo para propiciar el genuino gancho en los espectadores, sino para edificar alrededor de ellas un contemplativo estudio sobre los lazos que unen a dos personas en una amistad y lo terriblemente frágiles que se pueden volver cuando los actos, los pensamientos y las emociones de esos dos seres no van en consonancia. Ana, una actriz española residente en Argentina, accede a cuidar de la casa y la hija de su mejor amiga, Lucía, mientras ésta se marcha de vacaciones a Uruguay en compañía de su actual pareja. Durante esta estancia, Ana se reencontrará con Ricky, el ex de Lucía y padre de su hija, y la atracción no tardará en aparecer y con ella los remordimientos, la culpa, la angustia y la confusión. Galardi sabe plantear de manera harto minuciosa el nacimiento del conflicto central y le bastan pocos segundos para exponer correctamente la inestabilidad interior que sacude a su protagonista principal tras el inesperado primer giro de los acontecimientos.

El guión de Galardi logra indagar en tremendo dilema moral a través de la vívida plasmación en pantalla de hechos del todo intrascendentes (dos mujeres tomando el sol, las mismas mujeres sobreviviendo a una incómoda cena de Año Nuevo), destilando cotidianidad y rutina con el sabio uso de unos diálogos sencillos, que suenan como reconfortantes soplos de verdad, propiciando a la puesta en escena de la película un generoso matiz de verosimilitud, que propicia la identificación con la historia en el espectador. La cámara de Galardi, así mismo, refuerza esta complicidad al mostrarse siempre segura, pero no firme y rígida, sabedora de aquello que debe registrar para, a pesar de algún que otro desmayo en la elección formal de algunos recursos (un zoom en retroceso más digno de un spaguetti western italo-español de los años sesenta, por ejemplo), conseguir ejercer sin artificios de ninguna clase, esa función de atenta, pero imparcial observadora de unos hechos que en modo alguno quiere, porque no puede y no debe, juzgar. Consecuencia de ello resulta el que nos caiga bien y compartamos la postura de Ricky, quien jamás muestra cuestionamiento alguno acerca de la incorrección de sus actos.

Lo que más sorprende, y para bien, del conjunto de Pensé que iba a haber fiesta es que, abordando conflictos bastante serios (aparte del principal, se perfilan otros en tramas secundarias que no llegan a desarrollarse plenamente), a uno se le dibuje una tímida sonrisa en el rostro durante su visionado. Tal es el grado de penetración que ejerce sobre el espectador una película que, como si fuésemos testigos reales, personados en carne y hueso dentro la función, nos saca esa maldita risa nerviosa que no podemos controlar cuando asistimos al desarrollo de una situación verdaderamente incómoda. Sucede así a lo largo de múltiples momentos del metraje, pero resulta especialmente catárquica para sobrellevar la angustia que subyace bajo el tenso interrogatorio que antecede al desenlace, un desgarrador duelo dramático que nos descoloca precisamente por su imprevisibilidad y por la manifiesta espontaneidad con la que se desarrolla. A tal logro contribuye el portentoso trabajo de las dos actrices protagonistas, dueñas y señoras de una función que su directora hace reposar, confiada y acertadamente, sobre ellas, permitiéndoles espacio para generar con sus respectivos trabajos los tonos y el clima que poseen cada una de las secuencias.

Valeria Bertuccelli vuelve a demostrar lo bien que se le da componer el carácter interno de un personaje mientras en su superficie exhibe su extraordinaria capacidad para la verborrea ligera, construyendo con mucho menos tiempo en pantalla que su compañera, un rol de primeras adusto y agrio, pero en el fondo amable y hermosamente honesto. De su actuación apenas podría decirse que supera una exquisita corrección, si no fuera por el despliegue que se le permite en la recta final, donde Bertuccelli brilla por la naturalizada exposición que lleva a cabo de las oscilaciones emocionales de su personaje. Por su parte, Elena Anaya apechuga con mayor tiempo en pantalla y, como tal, tira del carro de la función, conduciéndonos de manera armoniosa gracias a una interpretación limpia e íntegra, absolutamente irreprochable, sostenida sobre un esmerado muestrario de las motivaciones de su personaje, por mucho que también represente de forma precisa sus esfuerzos por disimularlos. Un trabajo magnífico y reposado en el que, además, la actriz sabe imponer y hacer visible el espacio privado de su personaje, logrando con ello que compartamos la inquietud y el desasosiego que la acompañan a lo largo y ancho de una película que tampoco aspira a responder las preguntas que planteaba al inicio, pero sí invita a generar un saludable debate donde la respuesta a si es correcto o no lo que acontece en Pensé que iba a haber fiesta dependerá de cada uno de nosotros.

Puntos fuertes a los Goya 2014:

- Mejor Guión Original: Victoria Galardi.

- Mejor Actriz: Elena Anaya.

- Mejor Actriz Secundaria: Valeria Bertuccelli.

- Mejor Dirección de Fotografía: Julián Ledesma.

- Mejor Dirección Artística: Patricia Pernía.

- Mejor Montaje: Alejandro Brodershon.

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