Jorge Sanz aún sigue siendo el actor más joven en ganar un Goya al Mejor Actor Principal.

Avanzamos en nuestro particular repaso por las candidaturas interpretativas de los Premios Goya en toda su historia entrando de lleno en la correspondiente al Mejor Actor de la cuarta edición, que premiaba los mejores trabajos interpretativos vistos a lo largo del año 1989. En esta ocasión, se mantuvo en cinco el número de trabajos nominados, aunque dos de ellos pertenecían al mismo intérprete, que ni aún así logró hacerse con el cuarto Goya de la historia al Mejor Actor, que fue a parar a las manos del intérprete no solo más joven de la terna, sino también de la todavía corta historia de los Premios Goya en una decisión desconcertante pues la Academia declinó la posibilidad de premiar como hubieran merecido dos de los mejores trabajos interpretativos vistos en el Cine Español de los ochenta.

Ser el actor más joven en ganar un Goya en la categoría principal es la marca que aún sigue en manos de Jorge Sanz. Fue gracias a Si te dicen que caí, su nueva colaboración con Vicente Aranda tras participar en El Lute II, por la que había sido finalista al Goya secundario de la edición anterior. El que ahora nos ocupa es un trabajo que parece una continuación de aquél que desempeñara en El año de las luces (1986), de Fernando Trueba, y que el intérprete resolvió convenientemente aunque a grandes rasgos no supusiera ningún reto interpretativo. Sin embargo, son dignas de aplauso el visible realismo sobre el que Sanz ejecuta su juego actoral y la serenidad con la que lleva a cabo toda la peripecia de su personaje, un joven trepa y astuto que malvive prostituyéndose mientras intenta localizar a la amante de su hermano, erigiéndose en el protagonista absoluto de las fantasías e historias, denominadas en el relato “aventis”, de los niños del barrio protagonista. Por desgracia, su trabajo se resiente de la confusión reinante en la película, pero Jorge Sanz acierta al no desprenderse de ese toque entre inocente e infantil al mismo tiempo que lleva a cabo la exposición dura y cruel de los actos de un personaje en verdad antipático. Este trabajo le consagró definitivamente y le convirtió en el actor joven más solicitado del cine español, a lo que contribuyó la lluvia de premios que cayó sobre él: Fotogramas de Plata al mejor actor de cine, premio al mejor actor por RNE de Cataluña, un nuevo premio al mejor actor en el Festival de Nîmes, el Premio Sant Jordi y el Premio Conseil d'Etat en el Festival de Ginebra, a los que hubo que sumar más tarde el otorgado por la Asamblea de Directores y Realizadores Cinematográficos y Audiovisuales (ADIRCAE) y este sorprendente Goya a la mejor actuación masculina protagonista a sus escasos 20 años de edad en la que era su tercera nominación, un hecho sin precedentes en la historia de estos premios, que aseguraba para el intérprete una nueva década repleta de oportunidades para seguir apuntalando el talento insinuado hasta la fecha y, de paso, seguir acumulando premios por doquier.

El vencedor "moral" de aquel cuarto Goya al Mejor Actor es justo reconocer que no fue otro que Juan Diego, que obtenía su segunda nominación al meterse de lleno en la piel de San Juan de la Cruz en el filme de Carlos Saura La noche oscura, ofreciendo del místico poeta carmelita un retrato admirablemente tangible y empático y es que en las complejas pieles de un personaje de estas características, Juan Diego ponía en pie su interpretación desde la sencillez y la humildad de un hombre corriente encerrado de manera indefinida en una celda por sus hermanos frailes, contrarios a sus ideas reformistas. Con honda transparencia, el intérprete se sometía literalmente a un descomunal tour de force que iba más allá del subrayado físico de algunas secuencias, alcanzando cotas de verdadera maestría en los incesantes recitados de sus poemas en los que se extasía su personaje en la soledad de su celda. Eludiendo para nuestro gozo una innecesaria hagiografía del santo, Juan Diego se recrea en el misticismo y lo esotérico que caracterizó la biografía del personaje real para justificar en su actuación la grandilocuencia y la intensidad de algunos pasajes de la película, sin que este exceso en las formas llegue jamás a perjudicar un trabajo compositivo de primer orden, cabalmente estudiado en todos sus aspectos y que ponía de manifiesto la inclinación del intérprete a profundizar hasta extremos incomprensibles en los interiores torturados de sus personajes. Premiado en el Festival de Cine de Bearritz con el premio al mejor actor, debería haber ganado sin disputa alguna el correspondiente Goya al que fue finalista.

Justo después quién más debía haberse llevado el cabezón aquel año fue el maestro Fernando Fernán Gómez, debido a la grandeza y enormidad de sus trabajos en 1989, dos magníficas interpretaciones que obtuvieron un sorprendente e insólito reconocimiento y es que, por primera y (hasta la fecha) única vez en la historia de los Premios de la Academia, Fernán Gómez tuvo que competir contra sí mismo por el Goya al mejor actor principal, figurando candidato además en los apartados de dirección y guión adaptado por El mar y el tiempo. Un logro que sólo podía conseguir este actor convertido ya en un veterano superviviente, de persistente carisma e indomable carácter, Premio Nacional de Cinematografía precisamente aquel 1989. El mar y el tiempo es un bello y hondo retrato social y familiar de la España de finales de los sesenta, dirigido por él mismo y basado, a su vez, en una novela suya, en el que Fernán Gómez se reservaba el papel masculino protagonista para estamparnos un personaje absolutamente gris y casi intrascendente, un hombre maduro que hace tiempo perdió los ideales que le caracterizaron en su juventud y que vive un presente autómata, manejado por los intereses de su actual compañera sentimental y de sus hijas ya mayores, ante los que su Eusebio siempre reaccionará de buena gana, sin pararse a pensar ni importarle si quiera las consecuencias negativas que los actos de éstas puedan acarrear a sí mismas o a la propia familia. Estoico y sumamente sobrio, sin subrayados dramáticos de ningún tipo, Fernando Fernán Gómez nos obsequiaba un trabajo que raya en la perfección, sobre este hombre sin aspiraciones ni ambiciones de ningún tipo que, debido a la sensible cercanía con la que lo afronta el intérprete, inspira pronto una ciega compasión en el espectador.

En un registro absolutamente dispar a éste, en Esquilache, de Josefina Molina, Fernán Gómez llevaba a cabo una interpretación solemne y magistral. Verdadera alma de la ambiciosa producción de la directora, el intérprete se hacía inmortal, cinematográficamente hablando, exponiendo con brillantez el particular calvario sufrido por su personaje titular, un “soñador para el pueblo”, en palabras de Antonio Buero Vallejo, al que el pueblo rechazó de cuajo, un hombre que Fernán Gómez nos presenta sumamente decepcionado, emocionantemente desolado siempre, aunque aún conserve la firme convicción de la conveniencia de sus reformas para el Estado Español. Porque el Esquilache de Fernán Gómez es un hombre seguro de sí mismo, aunque tocado por el indulgente matiz de una sensibilidad arrolladora, sensibilidad que el contrastado arte de la estrella exponía sin traba alguna, logrando la identificación inmediata del público con su, paradójicamente, impopular personaje. Sobrio, convenientemente ajustado siempre, pero a la vez tierno y doliente, es imposible imaginar a otro actor para representar de modo tan magnífico semejante tesitura emocional como lo hace Fernando Fernán Gómez en Esquilache.

El último en discordia obtenía su tercera nominación consecutiva después de haber ganado el premio en la primera. Y es que Alfredo Landa reincidía en la lucha por el cabezón gracias a su protagonismo en el drama de aventuras El río que nos lleva, de Antonio del Real, intento por parte de nuestra cinematografía de abordar un género auténticamente cinematográfico y que se materializaba en una floja cinta donde la aventura y la acción quedaban siempre eludidas a favor de un estatismo acartonado y letárgico. Lo que podía haber sido una estimulante obra de género, se quedaba en un desdibujado estudio sobre unos personajes demasiado estereotipados, sometidos a los peligros que conlleva su entusiasta ocupación: el transporte de enormes troncos de madera por la cuenca del río Tajo. Pero el viaje de estos míticos gancheros nos es ocultado casi por completo, predominando en la película redundantes escenas sobre sus frecuentes paradas en tierra firme en las que Landa destaca para bien sobre el resto de intérpretes, ahondando una vez más en su lado más serio y severo como el cabecilla leal y sensato del grupo, brillando con sus frecuentes silencios y sus expresivos ojillos allí donde ni la puesta en escena del director pretende entusiasmar. De todos modos, el decepcionante resultado final de la película juega en contra del trabajo de la estrella, que pierde valor y consideración con secuencias como la del bochornoso tiroteo final y su tercera nominación al Goya se nos antoja más producto de la alta estima que le profesaba la práctica totalidad de la industria.

Los Olvidados.

También un año después del trabajo que le llevó a aspirar al Goya, José Soriano volvió a marcarse una interpretación soberbia en nuestras pantallas como el hermano exiliado de El mar y el tiempo, de Fernán Gómez, un antiguo revolucionario que, paradójicamente, al volver a España tras haber construido toda una vida en Argentina, sólo encuentra la decepción que le provoca el comprobar que todo lo que conocía, todo aquello que añoraba en sus largos años de ausencia, ha cambiado irremisiblemente. El contagioso dinamismo que raya en lo infantil y la entrañable cercanía en los que el intérprete sostiene todo su trabajo, convierten la contemplación de la actuación de José Soriano en una deliciosa experiencia, no exenta de una considerable hondura, pues sobre él y la decepción que experimenta su personaje, ejecuta su director y autor el terrible y desolador discurso sobre la memoria, sobre su pérdida (voluntaria o no), que sostiene toda la película. En suma, un trabajo admirable que debió colocar al actor, por segundo año consecutivo, entre los finalistas al Goya.

Otro trabajo de gran altura se lo marcó José Sacristán con su protagonismo en la comedia coral El vuelo de la paloma, de José Luis García Sánchez, componiendo con admirable y estoica flexibilidad a un personaje fracasado y desilusionado que afronta su vida con inusitada desfachatez, de borrachera en borrachera, ganándose el sueldo gracias a sus “trabajos” como (falso) testigo en los juicios del trepa de su hermano. Con estudiada aprehensión, Sacristán se convierte con muy poco esfuerzo en uno de los mejores argumentos para visionar esta película, gracias al enérgico y naturalizado despliegue cómico del intérprete, que emerge de una conveniente y consistente sobriedad, muy apegada a esa tipología de hombre de izquierdas, aquí de clase obrera, tan presente en toda su filmografía. El vuelo de la paloma supuso, además del reencuentro con el mejor Sacristán, un nuevo desencuentro entre intérprete y Academia, que volvió a dejarle fuera de los nominados al Goya, siendo su ausencia aún más significativa si tenemos en cuenta que la gran mayoría de sus compañeros de reparto en el filme sí quedaron finalistas.

De dos veteranos de tal calibre, pasamos a un absoluto debutante: Manuel Bandera, protagonista de la celebrada Las cosas del querer, de Jaime Chávarri. Y aunque es cierto que ante el grandioso nivel finalista al Goya en 1989 resulte temerario proponer el trabajo realizado por Manuel Bandera en este melodrama musical ambientado en la posguerra española, no lo es menos que su labor al frente de ese cantante homosexual de desinhibida existencia, permanentemente vigilado por un régimen que no toleraba comportamientos de raigambre liberal como el suyo, resulta estimulante. Pasando por alto las concomitancias que el dibujo de Mario Ruiz pudiera tener con el caso real del malogrado cantante Miguel de Molina, la afilada presencia de este intérprete, de perfil griego y rotunda mirada, así como la agradable seguridad con la que desfila por la pantalla resultan elementos más que suficientes para dar verosimilitud al personaje, en el que el actor proyecta una soberana altanería, idónea para transmitir la despreocupada insolencia con la que debe responder a los requiebros del marqués, así como la soberana petulancia, no exenta de simpático encanto, con la que se hace el dueño y señor del escenario en los abundantes números musicales. Es ahí donde la actuación de Manuel Bandera en Las cosas del querer gana enteros, permitiéndose el actor brillar descaradamente merced a un registro vocal muy atractivo, así como a una apertura emocional considerable que eleva dos de ellos a una categoría suprema: el ensayo de "Te lo juro", que el actor utiliza de excusa para llevar a cabo una sentida y doliente declaración de amor, y su debut en solitario interpretando "La bien pagá", donde rezuma una insoportable energía provocada por un indescriptible remolino emocional proyectado hacia sus compañeros de reparto a través de esa mirada de expresiva fuerza. Aunque esta intensidad dramática alcanzada por Bandera en los pasajes musicales no se corresponde con la leve demostración realizada en el resto del filme, donde mantiene siempre una línea sencilla y discreta de actuación, logrando una composición correcta, un tanto perjudicada por cierto agarrotamiento corporal achacable quizás a su condición de novel, pero notablemente humana y certera en la exposición de unos sentimientos que por el bien propio convenía mantener bien escondidos, cabe hablar de su trabajo en Las cosas del querer como uno de los debuts cinematográficos más destacados de los vistos en la década de los ochenta, refrendado con sendas nominaciones al mejor actor en los Premios Sant Jordi y en los Fotogramas de Plata.

También es digno de mención Sancho Gracia, gracias a prestar toda su hombría para dar fuste dramático al musical racial de Montoyas y Tarantos, de Vicente Escrivá, representación frustrada de nuestro cine en los Oscar de aquel año en la que Sancho Gracia encarnaba con imponente severidad al cabeza de los Montoya, una rica familia gitana, en esta singular actualización del clásico “Romeo y Julieta” de William Shakespeare. Y aunque la mayor parte de su trabajo se adhiera irremisiblemente al tópico de padre autoritario e inflexible, Gracia lo ejecuta con estudiada solidez, erigiéndose pronto en lo más destacable de un reparto en general poco consistente, en lo que a recursos dramáticos se refiere, y cuyo máximo exponente es la desacertada elección de la pareja de actores protagonistas que dan vida a los jóvenes enamorados. Frente a ellos, a Sancho Gracia le basta con muy poco para comerse por completo la pantalla, fundando terror y congoja con el empleo de una fría y odiosa mirada al mismo tiempo que se gana el beneplácito del espectador en su encuentro con la matriarca de los Tarantos, interpretada con ahínco racial por la bailaora Cristina Hoyos, en el que el intérprete incorpora a su trabajo un palpable dolor y la manifestación de un orgullo herido, lo que desvela la dosis necesaria que nos hace intuir el pasado sentimental que une trágicamente a ambos personajes. En definitiva, una buena y consistente actuación que, por qué no, hubiera podido meterlo en la lucha por un correspondiente Goya.

Un año más (e iban cuatro consecutivos) resulta obligado hablar de Eusebio Poncela en esta lista de olvidados y es que este 1989 gozó de un sobrado protagonismo en la oscura y curiosa ópera prima de Xavier Villaverde, Continental, un intento de cine negro con desafortunada herencia publicitaria, muy bien planificado pero finalmente artificioso, en el que Poncela encarnaba a ese capo de la mafia llamado Otálora, asesino de su predecesor y rival por el control de la prostitución y el contrabando de su antiguo amigo Ventura, encarnado por el actor francés Féodor Atkine. Con su acostumbrada sobriedad y llevando a cabo un eficaz uso de esa mirada suya tan característica, enigmática y penetrante, Eusebio Poncela lograba un trabajo preciso y calculado, sin desmarcarse en ningún momento y por ningún aspecto de las directrices marcadas por la Historia del Cine para este tipo de personaje, de gran repercusión dentro del género. En definitiva, un trabajo idóneo para las características interpretativas de las que había venido haciendo gala el intérprete y que, a pesar de la relativa sencillez del mismo, permite incluirle una vez en la lista de intérpretes olvidados al Goya gracias a la frívola maldad y a la despótica crueldad que el actor logra insinuar tras sus sinuosos y seductores ademanes.

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Goya 1988 al mejor actor para Fernando Rey ante un cuarteto de lujo.

Con la ampliación de tres a cinco nominados en cada categoría, la de mejor actor protagonista de la tercera edición de los Premios Goya fue, probablemente, una de las más redondas de las que hayamos tenido constancia. Así, y a pesar del limitado número de buenas y conseguidas actuaciones masculinas protagonistas vistas aquél año, la Academia logró elaborar una lista de candidatos de gran altura, no sólo desde un nivel eminentemente interpretativo, sino también de prestigio porque coincidieron en la terna final por el tercer Goya al mejor actor cuatro intérpretes de talento sobradamente contrastado tras sus dilatadas trayectorias. A los que sumaron uno de los más representativos intérpretes jóvenes del momento, cabeza visible de la renovación del star system patrio de los ochenta.

La tercera edición de los Premios Goya pasará a la historia por significar el reconocimiento de nuestra industria al talento de uno de nuestros más grandes e internacionales intérpretes de todos los tiempos: Fernando Rey, gracias a Diario de invierno, en un personaje-símbolo -un padre que a su vez es Dios, pues se trata de un viejo curandero cuya primera dedicación es proporcionar una muerte plácida a todo aquél que requiera de sus servicios-, en esta perturbadora alegoría fílmica del mito de Caín llevada a cabo con sobriedad por Francisco Regueiro. Un papel claramente inferior en extensión al de su compañero de reparto, Eusebio Poncela, pero de insigne importancia en el tenebroso recorrido de toda la película, que la estrella ejecutaba con aplastante pulcritud, estimulando con su sola presencia las extrañas y desiguales imágenes del filme, cobrando especial relevancia secuencias como el encuentro de Rey con el personaje de la abuela, interpretado por la actriz Lilí Murati, cargada de esperpéntica complicidad, o la más conseguida de toda la película, donde Fernando narra, cual viejo y sentido héroe de un western, el descubrimiento de la penicilina. Con una fuerza en su oratoria a prueba de balas, la actuación de Fernando Rey en Diario de invierno rezuma poder y maestría, como debía corresponder a un personaje dibujado con esas características. Merecidamente, el intérprete se ganó su segunda Concha de Plata al mejor actor en el Festival de San Sebastián y, por primera vez en la historia, la Academia siguió el ejemplo y otorgó su Goya al vencedor en el Zinemaldia, aunque se premiara de este modo un trabajo netamente secundario en la categoría principal, pero es que el cabezón, más que reconocer el depurado y elegante empeño llevado a cabo por Fernando Rey en Diario de invierno, parecía un premio-homenaje a una trayectoria incomparable, propia de uno de los más grandes actores que ha dado nuestro cine.

Si Fernando Rey fue un justo vencedor por motivos de prestigio, el que lo hubiera sido por razones justamente interpretativas fue el argentino José Soriano, que debutó en nuestra cinematografía tal y como su enorme categoría artística merecía, con un personaje netamente protagonista en la amable Espérame en el cielo, de Antonio Mercero, dando vida a ese insignificante comercial de una tienda de ortopedia secuestrado por su parecido físico con el dictador español y obligado a imitar sus intransferibles gestos, su regio porte y su peculiar modo de hablar para llegar a hacerse pasar por el generalísimo en los momentos de supuesto peligro, como visitas a minas o inauguraciones de puentes. La habilidad del intérprete para deshacerse de su marcado acento porteño resulta uno de los primeros detalles que invitan a la admiración por el trabajo de Soriano en esta película, pero pronto se hace patente, primero la convicción con la que el actor da vida a un Paulino Alonso simplón e ingenuo y el sumo mimo y detalle con el que el actor matiza pormenorizadamente la transformación a la que es sometido su personaje (ejemplares y sobrecogedoras resultan las ahogadas lágrimas el intérprete rodeado de más copias de Franco cuando es descubierto por el personaje de Sinsoles en el vestidor), para estamparnos luego una imitación perfecta del famoso dictador, apechugando de paso también con la encarnación del mismo en algunas desternillantes secuencias finales. El retrato que Soriano ofrece de Franco jamás lograría pasar por una encarnación fiel y realista, pero responde convenientemente al tono tierno y dulzón de todo el filme y que tiene su máxima expresión en esa bonita, emocionante e incluso hilarante historia de amor que el intérprete protagoniza con la actriz Chus Lampreave. En suma, un estupendo debut en la cinematografía española que se saldó con una muy merecida nominación al Goya como actor protagonista.

Jarrapellejos, adaptación de una novela de Felipe Trigo, sirvió a Antonio Giménez Rico para poner en las expertas manos de Antonio Ferrandis un suculento personaje, de esos que dan prestigio a cualquier intérprete en su madurez interpretativa y un vehículo perfecto para huir de la almibarada imagen que había dejado en el respetable su creación del mítico protagonista de la serie Verano azul. Sereno y confiado, Ferrandis se deja llevar por esta película irregular, con aisladas virtudes y muchos errores, empezando por la propia disposición de la narración, excesivamente tópica y académica. Nada en el dibujo de su personaje, el alcalde de La Joya, pueblecito extremeño en el que ejerce una enorme influencia y en el que prácticamente maneja los hilos de absolutamente todo cuanto pasa, se escapa del tópico que suele acompañar a toda figura que ejerce un determinado poder y Ferrandis responde a ese tópico con prestancia, consciente del acartonado trazado de su rol. Así se agradece la medida y brillante sobriedad con la que el actor se pasea por el film, sin permitir que entren en su trabajo histrionismos gratuitos y esperados, dada la poca originalidad del conjunto. Sólo por el imponente carácter imprimido por el intérprete a cada una de sus intervenciones llega a resultar verosímil el profundo respeto, cercano casi al miedo, que los campesinos del lugar le profesan; y sólo por la acertada llaneza con la que Ferrandis se muestra en pantalla, se consigue una insólita complicidad con su personaje, al que el espectador no puede detestar del todo, aunque se empeñen sus autores en mostrárnoslo como un ser déspota y lascivo. De hecho, cuando ocurre el trágico acontecimiento que todo el mundo espera, el único personaje al que parece afectarle en cierto grado es al suyo, dada la emotividad que desprende su rostro mientras avanza por el caserío donde se han cometido los crímenes. La firmeza que debe caracterizar sus comportamientos queda convenientemente matizada al quedar expuesta detrás de una amable sonrisa que dice mucho más del carácter manipulador y corrosivo del personaje que todos los parlamentos que salen por su boca. Ese fue el mérito de este actor: el de eludir la cómoda y estereotipada actuación a la que daba pie el material y mantenerse regio y presencial en un trabajo interpretativo esmerado que, gracias a su buen acabado final, debía ser considerado uno de los mejores del año. Sin duda, no era el favorito al Goya, pero esta nominación, la única que conseguiría el mítico intérprete debería valer como reconocimiento puntual a la alta categoría de Antonio Ferrandis.

Con el cabezón bajo el brazo, Alfredo Landa se prestó a llevar a la pantalla la adaptación de la novela del escritor argentino afincado en España “Sinatra, un extraño en la noche”, de Raúl Núñez, titulada Sinatra, de Francesc Betriú, el retrato amargo de un perdedor deambulando sin horizonte definido por las noches de Barcelona, película del todo fallida que se convertía pronto en un premeditado vehículo para la exhibición dramática de la estrella y es que su omnipresencia a lo largo de todo el metraje es lo único que ayuda a mantener el interés sobre ese deprimido y patético hombrecillo con el corazón roto. La profesionalidad y el carisma de Landa son las únicas virtudes que salvaban, en parte, la función, pues el intérprete lograba resultar convincente en la piel de ese cantante cabaretero venido a menos, en profunda y solitaria crisis personal, recurriendo para ello a la feliz y conveniente utilización de una espléndida mirada vencida y acuosa y a una permanente expresión melancólica y alicaída. Sinatra encierra un buen trabajo interpretativo de Alfredo Landa, bastante más que correcto y eficaz, aunque en última instancia demasiado monocorde, que permitió a la estrella ser nominado al Fotogramas de Plata y, por segunda vez, al Goya al mejor actor por segundo año consecutivo, lógicamente esta vez ya sin recompensa.

Hito que también protagonizaba el quinto de los candidatos, Imanol Arias, que por segundo año consecutivo volvía a competir por el Goya al mejor actor gracias al éxito de la cinta por la que lo había hecho en el año anterior, que propició una secuela (rodada al mismo tiempo) que llevaba por título El Lute II (mañana seré libre), debida también a Vicente Aranda, donde el discurso narrativo se desvirtúa, se alarga y se dispersa gracias a secuencias del todo innecesarias y a la cancha que el director otorga a otros personajes secundarios, lo que provoca un nada recomendable distanciamiento del personaje titular y resta puntos al loable trabajo de Arias, que repetía aquí las constantes básicas y los aciertos que fundamentaban su excelente trabajo precedente y que singularizaban adecuadamente a su personaje, sacando a flote un mayor número de secuencias de acción, que ya no poseen la intriga ni la tensión de la primera parte, y también otras directamente mal enfocadas, como toda la parte central en el asentamiento gitano. A pesar del desatino general al que responde la secuela de El Lute, queda, eso sí, la esforzada interpretación de su protagonista, que se saldó con esta nueva nominación al Goya al mejor actor, convirtiéndose en el primer intérprete que lograba dos nominaciones al Premio de la Academia por el mismo personaje.

Los Olvidados.

Sin nada que reprochar, por tanto, a la lista final de candidatos, es lógico mencionar también algunos trabajos interpretativos del año que tampoco hubieran desmerecido el honor de figurar entre los nominados finales. El más obvio es, desde luego, el nuevo encuentro entre Antonio Banderas y Pedro Almodóvar, quién poseía ya una profunda fe en su “criatura” y le confió un papel de corte y características antitéticas a los anteriores en su deliciosa comedia de mujeres Mujeres al borde de un ataque de nervios, y el malagueño demostró que también sabía manejarse en un registro apegado a la alta comedia, con ese personaje tartamudo y retraído que vive prácticamente anulado por las mujeres que le rodean (su esquizofrénica madre, su dominante novia) y aunque perdiese brillantez y su trabajo quedara completamente eclipsado por el de la práctica totalidad de sus compañeras de reparto, a su favor hay que señalar que logró imprimir a su actuación, perfeccionándolo, ese agradable punto de ternura que tan buenos resultados le había venido dando en sus anteriores trabajos. El éxito internacional de la cinta terminó de consolidar la imagen de Banderas como una de las más características del cine español del momento, a lo que ayudó también su protagonismo en el thriller Baton rouge, de Rafael Moleón, logrando con ésta última erigirse en un intérprete más que competente dentro de las pieles de personajes turbios y oscuros, como este joven muerto de hambre que tras seducir a una mujer rica planea la manera de hacerse con parte de su fortuna en un thriller cargado de engaños o dobles verdades y en el que Banderas mantenía con buen pulso interpretativo el atractivo duelo entre su ser más perverso y manipulador y la imagen de inmaculada inocencia que desprendía su rostro. A este respecto es obligado mencionar la magnífica exposición que el intérprete llevaba a cabo de las dos caras de su personaje, primero como ese seductor de atractivo irresistible, del que no está exenta una palpable bravuconería, y que desemboca en una mirada gélida y severa hacia mitad del metraje, para luego transformarse en ese atemorizado y rabioso “cazador cazado”. Una justa nominación al Goya en calidad de mejor actor por Baton rouge no hubiera estado de más para coronar un año interpretativamente gratificante que se saldó, no obstante, por la consecución del Fotogramas de Plata al mejor actor de cine por toda su labor en 1988.

Por tercer año consecutivo, Eusebio Poncela vuelve a figurar entre los olvidados a los Premios Goya, esta vez gracias a su protagonismo en la turbadora alegoría sobre el mito de Caín que rodó Francisco Regueiro bajo el título de Diario de invierno, donde se puso en la piel de ese hijo de Dios, llamado para la ocasión León, metido a comisario de policía, con un fuerte conflicto paterno-filial pugnando por abrirle las entrañas y al que el intérprete se prestaba, como venía siendo habitual en él, con admirable compromiso, llevando sobre sus hombros todo el peso de una película extraña, fuertemente onírica, y en la que el dibujo de su personaje lucha constantemente por salir de las oscuridades que pueblan el conjunto, no pudiendo ni el trabajo del intérprete ni la buena voluntad del espectador, alcanzar a conocer a fondo las vicisitudes morales de ese “moderno” Caín. Todos los parabienes interpretativos fueron a parar a su compañero en los créditos, un superlativo Fernando Rey, pero no está de más señalar que Poncela lleva a cabo un trabajo loable, de notable estoicismo, que invita a hablar de este nuevo olvido académico hacia su trabajo. Y eso que también presentaba un trabajo bastante importante y lucido en la más cara y promocionada producción española de todos los tiempos hasta aquél año, la frustrada pero notable El Dorado, de Carlos Saura, superproducción en la que Poncela reincidía en su ambigüedad para dar vida a la soterrada homosexualidad de su Fernando de Guzmán en la titánica odisea narrada por el director aragonés. El aspecto físico del intérprete ayuda en la descripción de su noble personaje, pero el guión no aporta a Poncela grandes dosis de lucimiento salvo en aisladas secuencias como la de su incómoda proclamación como Príncipe del Perú a manos del protagonista Lope de Aguirre o su feroz ajusticiamiento mientras derrama dolorosas lágrimas ante el cadáver de su amante.

Uno de los característicos más desaprovechados por nuestro cine se perfiló aquél año como uno de los grandes olvidados a los Premios Goya en la categoría principal. Hablamos de Germán Cobos que, asumiendo uno de los papeles protagonistas de la última película que rodaría Antonio Isasi-Isasmendi, El aire de un crimen, estupendo thriller rural, donde encarnaba a Amaro, un viejo hombre de campo, acompañado casi permanentemente de su hija con deficiencia mental, que para ganarse unos cuartos no duda en ayudar a fugarse a unos presos del cuartel, escondiéndolos para ello en su casa y guiándoles por los montes, se llenaba de una temible austeridad para llevar a cabo toda su intervención en la película, lo que dota al trabajo de Germán Cobos de un aura malsano, convirtiendo a su personaje en un tipo antipático y poco deseable, sobre todo cuando tras descubrir que han violado y preñado a su hija, se masca la tragedia sólo con observar la mirada gélida y trastornada que se apodera de él. Este personaje supuso un feliz reencuentro con el mejor Germán Cobos y no hubiera resultado desproporcionado que la Academia le hubiese incluido dentro de la terna final en la lucha por el Goya al mejor actor del año.

En menor medida, también es de descatar el sorprendente cometido protagónico de Antonio Valero en la comedia El juego más divertido, de Emilio Martínez Lázaro, sin duda, una de las mejores de la década y en la que Valero se revelaba como un cómico de altura incorporando con divertida seducción a ese galán de telenovelas que vive en la vida real el calvario sentimental de su famoso personaje. Se nos ofrecía así la posibilidad de lanzar a Antonio Valero como uno de los actores más y mejor preparados para ocupar en la industria ese denostado puesto de honor de galán atractivo y patoso inherente al género de la comedia, concretamente la romántica. Incomprensiblemente, su hilarante trabajo pasó desapercibido en la temporada de premios de aquél año y Valero, consciente del más que posible encasillamiento, se alejó desafortunadamente del género que le habría convertido en una de las más importantes estrellas del momento.

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Nos ha dicho adiós un "crack" único de nuestro cine.

La pena nos envuelve tras el anuncio de la muerte de uno de los grandes mitos de nuestro cine. En cierto modo esperada, la noticia no deja de agarrársenos al pecho porque Don Alfredo Landa forma parte indisoluble ya de la imaginería popular de este país. Fue un actor que ha sido de todo en nuestra industria, de secundario eficiente se convirtió en una de las principales estrellas de la gran pantalla para, de la forma más imprevista y magnífica, virar por completo su imagen fílmica y asentarse como un intérprete superlativo, de esos que lo hacían todo con muy poco y, casi siempre, todo bien. Nacido en Pamplona, un 3 de marzo de 1933, era hijo de un capitán de la Guardia Civil. A los doce años emigra con su familia a San Sebastián, donde tras comenzar estudios de Derecho, acabó volcándose en la creación del Teatro Español Universitario. Tras representar con el TEU casi cuarenta obras, se instaló en Madrid y comenzó una pequeña pero fructífera carrera en el mundo del doblaje y la escena, hasta que debutó ante las cámaras en 1957 con un pequeño papel en la comedia El puente de la paz, de Rafael J. Salvia, tras una participación como extra, y sin acreditar, en la superproducción de Hollywood, rodada en España, Around the World in Eighty Days (La vuelta al mundo en ochenta días) (1956), de Michael Anderson.

Atraco a las tres (1962).

No volvería a probar fortuna en el cine hasta 1962, cuando formó parte del impagable reparto de Atraco a las tres, de José María Forqué. A partir de aquí, inició una primera etapa fílmica desempeñando cometidos secundarios de manera eficaz, casi siempre en el registro cómico de un hombre bonachón de clase media-baja, con ese aire lánguido que confería a su rostro y a una mirada casi siempre infantil, aunque por aquél entonces triunfaba en los escenarios, donde era ya considerado entre los más dotados de su generación. Su fama sobre las tablas se incrementó tanto que el propio Miguel Mihura escribió para él la obra "Ninette y un señor de Murcia", que el propio Landa estrenaría con gran éxito en la temporada de 1964. Luis García Berlanga le fichó para un pequeño cometido en su obra maestra El verdugo (1963), y José Luis Sáenz de Heredia haría lo propio para otro en el éxito La verbena de la Paloma (1963), haciéndose así un hueco también entre la nómina de característicos recurrentes en el cine de consumo de la época, sobre todo en el terreno de la comedia y gracias al éxito de La ciudad no es para mí (1966), de Pedro Lazaga. Así, se le vio mucho secundando a otros cómicos en cintas, por lo común, poco elaboradas, dirigidas casi siempre por Mariano Ozores, como Hoy como ayer (1966), Crónica de nueves meses (1967), 40 grados a la sombra (1967); pero también por Lazaga, ¿Qué hacemos con los hijos? (1967), Novios 68 (1967); y por Javier Aguirre, Los que tocan el piano (1968), Una vez al año ser hippy no hace daño (1969), Soltera y madre en la vida (1969); o también en otras del mismo corte y pretensiones como Amor a la española (1967) o Los subdesarrollados (1968), ambas de Fernando Merino, o Las que tienen que servir (1967), de nuevo con Forqué. Aunque también intervino en algunas obras de calidad, la parodia criminal De cuerpo presente (1967), de Antonio Eceiza, o la adaptación de Ninette y un señor de Murcia (1965), de Fernando Fernán Gómez, donde, a pesar de su vinculación con la obra de Mihura, tuvo que conformarse con un papel secundario cediendo el protagonista al mismísimo director.

Ninette y un señor de Murcia (1965).

En esta época emprendió, no obstante, algunos cometidos protagónicos en alguna que otra comedia, con tintes dramáticos, que no resultan del todo despreciables: el novio impaciente de La niña de luto (1964), de Manuel Summers, o el boxeador alcohólico de No disponible (1969), de Pedro Mario Herrero. De esta manera, sus papeles para Summers le permitieron, no obstante, salirse del tópico y aún fomentando el tipismo, realizar trabajos más elaborados, como en No somos de piedra (1968) o ¿Por qué te engaña tu marido? (1969). Justo un año después llegaría el bombazo taquillero que convertiría a Alfredo Landa en una auténtica estrella de nuestra cinematografía y, de paso, le condenaría como estandarte inconfundible de lo que se dio en llamar "españolada": No desearás al vecino del quinto (1970), de Ramón Fernández, paradigma de “cine casposo” con el que actor inició un ciclo de comedias de humor grueso y chabacano, carentes de ningún valor estrictamente artístico, que ironizaban sobre temas muy próximos a los espectadores e intentaban sacar partido de la represión sexual a la que estaba sometido el españolito medio aportando, de paso, conclusiones moralizantes y represoras al final de cada una de ellas. Vimos a Landa corriendo en calzoncillos constantemente detrás de la desinhibida extranjera de turno o de la enfermera de guardia, encarnando a un tipo permanentemente anulado ante la visión de unas piernas desnudas, siendo testigos de una vis cómica inigualable, sí, pero también de un mediocre desperdicio de un talento dramático excepcional. Olvidables ejemplos, pero inauditos éxitos de público (incluso recientemente en sus frecuentes pases televisivos) de esta corriente, que ha pasado a la historia con el nombre de 'landismo' en honor al intérprete, fueron: Vente a Alemania, Pepe (1970), No firmes más letras, cielo (1971), Vente a ligar al Oeste (1972), París bien vale una moza (1972), las cuatro de Lazaga; Manolo la nuit (1973), Jenaro el de los catorce (1973), El reprimido (1974) o Dormir y ligar, todo es empezar (1974), debidas a Ozores; Cateto a babor (1970) o Los novios de mi mujer (1972), de Ramón Fernández; No desearás la mujer del vecino (1971) o Pisito de solteras (1974), de Merino; Aunque la hormona se vista de seda… (1971), de Vicente Escrivá; o Un curita cañón (1974), de Luis María Delgado. 

No desearás al vecino del quinto (1970).

Todas ellas (y otras más) encasillaron al intérprete y lo desprestigiaron como tal mientras su popularidad, en contrapartida, no hacía más que incrementarse. Los tics mil veces empleados por el actor se hicieron famosos y las prestaciones de la estrella a tan descabellados empeños rozan hoy el cansancio por extenuación. En poco menos de cinco años, la fórmula se antojó reiterativa y en exceso simplista, tanto es así que las actuaciones del actor, entusiastas en los primeros títulos, llegan a resultar anodinas y hasta grotescas en los últimos, como en Cuando el cuerno suena (1975), de Luis María Delgado, o en los machacones intentos de Ozores por seguir exprimiendo una fórmula extinta y ya sin sentido con el advenimiento de la democracia: Tío, ¿de verdad vienen de París? (1975), Alcalde por elección (1976), Mayordomo para todo (1976) o Celedonio y yo somos así (1977). Como el país, la carrera cinematográfica de Alfredo Landa comenzó a virar en plena Transición gracias a la determinación de Juan Antonio Bardem de utilizar el estereotipo “landista” para transmitir una doctrina izquierdista en El puente (1976), road movie donde Landa podía permitirse el lujo de parodiar la imagen fílmica que le había hecho archiconocido de una manera honesta y brillante, logrando una interpretación magistral, impensable en el protagonista de los bodrios precedentes. Pero el carpetazo definitivo a su pasado fílmico se acabó de confirmar gracias a la colaboración del intérprete con el joven realizador José Luis Garci, que como aperitivo le proporcionó un rol distinto a todos los anteriores en Las verdes praderas (1979): el de un oficinista urbano, un nuevo ejecutivo con corbata y problemas para llegar a fin de mes, que le regaló al intérprete su primer premio importante, el concedido por el Círculo de Escritores Cinematográficos al mejor actor. Sería sólo el comienzo. 

Las verdes praderas (1979)

Tras nuevos protagonismos cómicos, en cintas en cierta manera herederas del “landismo”, como Paco, el seguro (1979), de Didier Haudepin, El poderoso influjo de la luna (1980), de Antonio del Real, Préstame tu mujer (1981), de Jesús Yagüe, así como nuevas intentonas en la corriente por el irreductible Luis María Delgado, El alcalde y la política (1980) o Profesor Eróticus (1981); del estrecho entendimiento que iniciaron Landa y Garci a partir de su encuentro en Las verdes praderas acabaría de emerger el lado más serio y gratificante de Alfredo, que alcanzaba la madurez interpretativa con un personaje para el que, sobre el papel, el actor no parecía el más indicado, pues había cimentado su fama gracias al chascarrillo cómico de los setenta, pero una vez vista El crack (1981), a uno le es imposible desligar al detective Areta de la fisionomía y los rasgos de Alfredo Landa. En este intento de thriller policiaco, Landa lo borda en la piel de ese amargado detective madrileño en busca una joven desaparecida deambulando por las calles de una ciudad sombría en un Simca 1000 Barreiros. La sorpresa ante tan portentoso trabajo llega a ser doble pues no sólo era inaudito el cambio de registro, sino que además Landa basa todo su trabajo en una acertada sobriedad, resolviendo con ahínco y soberbia destreza un papel fácilmente reconocible por los amantes del género y pese a su escasa vinculación con él. Un segundo Premio del CEC cayó merecidamente en sus manos como el mejor actor del año. 

El crack (1981).

Con el prestigio adquirido en tan poco tiempo, Landa aún siguió transitando por la comedia chabacana algún tiempo después con Un rolls para Hipólito (1982), de Juan Bosch, o Las autonosuyas (1983), de Rafael Gil, pero también amplió el marco de cineastas “serios” con los que ofrecer actuaciones consistentes, así se estrenó con Antonio Mercero en el drama La próxima estación (1982), retomó al detective Areta en la secuela El crack dos (1982), de nuevo con Garci, y a las órdenes de Mario Camus, el actor sacó partido del cliché rural que él mismo había forjado componiendo de manera sobrecogedora a un patético pero entrañable criado que es tratado como un esclavo por su amo, al que venera incomprensiblemente, en la adaptación de la novela de Miguel Delibes Los santos inocentes (1984). La mayúscula perfección de este retrato del ignorante rural le puso en bandeja uno de los mayores galardones del mundo cinematográfico: el relativo al mejor actor (compartido con su compañero en el film, Francisco Rabal) del Festival de Cannes. Un grandioso reconocimiento a un intérprete imponente y magistral que lograba al fin desvincularse de la estereotipada gama de papeles que lo habían convertido en estrella una década antes.

Los santos inocentes (1984).

Berlanga le llamó por fin para un papel protagonista y el actor retomó su lado cómico y esperpéntico en La vaquilla (1985), pero siguió sumando empeños dramáticos de la mano de Basilio Martín Patino, con el que colaboró en Los paraísos perdidos (1985); Pedro Olea, que le dirigió en el thriller de temática vasca Bandera negra (1986); o José Luis Borau, con su maravilloso protagonismo en Tata mía (1986), que le hizo ganador del premio al mejor actor de reparto en el Festival de Cine de Cartagena de Indias. Con esta película, la estrella más importante de nuestro cine en las últimas décadas se erigió en el gran olvidado sin discusión en aquella primera edición de los Premios Goya. Que a trabajos tan loados siguieran dos comedias intrascendentes en las que Landa únicamente se limitó a dar rienda suelta a su reconocida galería de tics, como El pecador impecable (1987), de Augusto Martínez Torres, o ¡Biba la banda! (1987), de Ricardo Palacios, poco importa si tenemos en cuenta que ese mismo año también llegaba a las salas liderando el excelente reparto de la estupenda El bosque animado (1987), de José Luis Cuerda, dando cuerpo fílmico a ese encantador y entrañable pordiosero llamado Malvís que sueña con vivir a cuerpo de rey sin dar un palo al agua convirtiéndose en el Bandido Fendetestas del bosque. Con él, Landa, aparte del aplauso generalizado de crítica y público, estuvo en la final por el Fotogramas de Plata al mejor actor del año y fue incluido también dentro de los cinco finalistas en los recién creados Premios del Cine Europeo. En nuestro país, la Academia supo apreciar la categoría de su trabajo y le otorgó un merecido Premio Goya al mejor actor en su segunda edición.

El bosque animado (1987).

Con su primer cabezón bajo el brazo, Alfredo Landa se prestó a llevar a la pantalla la adaptación de la novela del escritor argentino afincado en España “Sinatra, un extraño en la noche”, de Raúl Núñez, titulada Sinatra (1988), de Francesc Betriú, película del todo fallida que se convertía pronto en un premeditado vehículo para la exhibición dramática de la estrella y es que su omnipresencia a lo largo de todo el metraje es lo único que ayudaba a mantener el interés, tanto es así que volvió a ser nominado, contra todo pronóstico, al Fotogramas de Plata y, por segunda vez, al Goya al mejor actor. Justo un año después, Landa reincidía en la lucha por el cabezón gracias a su protagonismo en el drama de aventuras El río que nos lleva, de Antonio del Real, donde el decepcionante resultado final de la película juega en contra del trabajo de la estrella, que pierde valor y consideración con secuencias como la del bochornoso tiroteo final y su tercera nominación al Goya se nos antoja producto de la alta estima que le profesaba la práctica totalidad de la industria. A continuación llegó Bazar Viena (1989), ópera prima del todo fallida de Amalio Cuevas, en la que Landa daba vida a un taxista fascinado por una mujer que sube con su pareja al taxi, apareciendo el hombre muerto al día siguiente. Y, para más inri, los noventa no empezaron del todo bien, pues encadenó dos fiascos en todos los sentidos: un impresentable e innecesario remake del magnífico y clásico filme de Ladislao Vajda Marcelino pan y vino, perpetrado en 1991 en régimen de co-producción tripartita por el italiano Luigi Comencini; y Aquí el que no corre vuela (1992), de Ramón Fernández, un insoportable engendro sin gracia y sin sentido, con interpretaciones deplorables de todo el reparto, dirigido únicamente a espectadores de cierto tipo de programas absurdos de la televisión privada de la época, como demuestra la presencia en el reparto de varios de sus presentadores. En medio de este desolador panorama, no debe resultar extraño que la actuación de Alfredo Landa en La marrana (1992), de nuevo para Cuerda, emerja con fuerza hasta el punto de situarse en una labor prodigiosa cuando tampoco era para tanto. A pesar de todo, el actor siguió siendo uno de los más queridos no sólo por el público, sino también por una Academia que le concedió su segundo Goya por un trabajo correcto y resultón, aunque a todas luces menor, por el que también quedó finalista a los premios de la Unión de Actores. 

La marrana (1992).

En ese momento, ya había triunfado enormemente en televisión gracias a su encarnación del mítico Sancho Panza en la serie Don Quijote de La Mancha (1991), de Manuel Gutiérrez Aragón, éxito que tendría su continuación con su protagonismo en las comedias Lleno, por favor (1993) y Por fin solos (1995). Pero, a pesar de su dedicación a la pequeña pantalla en esa década, Landa no abandonó el cine, aunque sí disminuyó notablemente su actividad, volviéndose especialmente riguroso y exigente con los proyectos en los que aceptaba intervenir. Volvió al universo sobrio de Garci con su inesperada y esteticista adaptación del clásico de la literatura Canción de cuna (1994), por la que volvió a aspirar un nuevo Premio del CEC y, por quinta vez, al Goya. Se alió con Del Real para recuperar, hasta cierto punto, el humor costumbrista y banal de sus películas de los años setenta en la exitosa comedia ¡Por fin solos! (1994), cuyo triunfo en taquilla originaría la serie homónima anteriormente mencionada. Y se reencontró con Gutiérrez Aragón, ahora en pantalla grande, para poner en pie el drama familiar de El rey del río (1995), que le reportó el premio al mejor actor por la Asociación de Cronistas del Espectáculo de Nueva York. Sin embargo, hubo que reprocharle su participación en el engendro pseudocómico que fue Los porretas (1996), de Carlos Suárez. Pero, para entonces, el cine había dejado de ser ya una prioridad.

Historia de un beso (2002).

Algo que pone de manifiesto el que ya no volviera a intervenir en otra película hasta acometer un pequeño papel en la comedia disparatada El árbol del penitente (2000), recomendable ópera prima de José María Borrell, el mismo año en el que ponía voz a uno de los personajes de la película animada La isla del cangrejo (2000), de Txabi Basterretxea y Joxan Muñoz. Ya no regresó hasta no volver a ser convocado por Garci para protagonizar el melodrama nostálgico de Historia de un beso (2002), donde Landa literalmente nos enamoraba a través de un proverbial despliegue romántico, superponiéndose a la melosidad que imperaba en la puesta en escena creada por el director. Fue nominado al mejor actor por el Círculo de Escritores Cinematográficos pero, incomprensiblemente, no optó a un nuevo Goya. Algo que sí ocurriría un año después, con su sencillo y práctico protagonismo en La luz prodigiosa (2003), uno de los mejores films de Miguel Hermoso, libre adaptación de la novela homónima. Pasando por alto el desperdicio de tan impoluto talento en la vuelta a la chabacanería que fue la comedia El oro de Moscú (2003), de Jesús Bonilla, Landa sólo haría dos películas más en toda su trayectoria y ambas para el director que le ayudó, como ningún otro, a hacerse con un lugar de honor entre los grandes actores que ha dado nuestra cinematografía.

Luz de domingo (2007).

Efectuó un pequeño papel en la coral Tiovivo c. 1950 (2004) y ya no regresó hasta no caer en sus manos el protagonismo de Luz de domingo (2007), que aparte de brindarle la ocasión de efectuar un brillante y pormenorizado trabajo para la gran pantalla (otro más), le llevó a estar nominado a otro Premio del CEC, a los Fotogramas de Plata, le dio el Premio de la Unión de Actores y su séptima nominación a los Premios Goya, en una edición en la que su presencia entre los cuatro candidatos resultaba más testimonial que otra cosa y no porque no mereciera ganar el que bien podría haber sido su tercer Goya, sino porque fue él el condecorado con el prestigioso Goya de Honor de la Academia de Cine. Aquélla noche, durante su discurso de agradecimiento, todos nos emocionamos viéndole emocionarse y sentimos como algo se nos escapaba de las manos al asistir al ofuscamiento que le quitó el habla de golpe y porrazo. Luego nos enteramos que había caído enfermo, el actor que había mantenido en pie de guerra la industria durante tantos años de crisis, la estrella que había llenado las salas cuando ya nos colonizaban los yanquis se perdía. Nunca más le volvimos a ver desfilar en una nueva película. Y ya no habrá nuevas películas para Alfredo Landa. Pero siempre nos quedará una extensa y cuantiosa lista de éxitos para seguir recordando que hubo un tiempo, no tan lejano, en el que los españoles soñaban con ser como Alfredo Landa, que otra cosa no, pero un coloso de la interpretación, un auténtico crack del cine, no hay quien se atreva a ponerlo en duda.

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Concurso de ladrones (nominados y olvidados) para el 2º Goya al Mejor Actor.

Continuamos acercándonos al inicio de la estimulante Historia de los Premios Goya para seguir destapando la historia reciente de nuestra cinematografía, sacando del olvido aquellos trabajos interpretativos que gozaron de las grandes glorias de unos premios hoy fundamentales en nuestra industria. Pero también, no olvidamos nuestro lado más crítico y hacemos un repaso a aquellos que no disfrutaron de la garantía de perdurabilidad que ha otorgado una nominación al Goya. En lo concerniente a la categoría al mejor actor principal, ninguno de los finalistas en la segunda edición, que reconocía los trabajos estrenados en 1987, desmerecía figurar entre los candidatos. Tres trabajos protagonistas en verdad brillantes y que ponían de manifiesto el estupendo estado de forma en el que se encontraba una de las grandes estrellas de nuestro cine, el salto cualitativo hacia adelante en su trayectoria de un joven que aspiraba a serlo y que sin serlo también podía un habitual del cine de autor o independiente luchar por un Goya. Tres justos nominados, lo que, teniendo en cuenta que se quedaron en el tintero otras magníficas actuaciones (algunas de ellas, hoy míticas), evidenciaba la necesidad de ampliar el número de finalistas de una vez.

Liderando el excelente reparto de la estupenda El bosque animado, de José Luis Cuerda, dando cuerpo fílmico a ese encantador y entrañable pordiosero llamado Malvís, que sueña con vivir a cuerpo de rey sin dar un palo al agua convirtiéndose en el Bandido Fendetestas del bosque, Alfredo Landa sumaría otro personaje icónico a su breve pero intensa galería de prestigio pues, aún quedando lejos de los hondos ejercicios dramáticos que le habían dado el definitivo prestigio, el intérprete lo ejecuta con sobria sabiduría, insertando en él los tics que le hicieron famoso, sí, pero justificándolos sobre la base de una admirable y ejemplar asimilación de los rasgos y peculiaridades de los hombres iletrados o de campo, a lo que se suma una avispada y cándida inteligencia que conforman el molde perfecto para que Malvís/Fendetestas se convierta pronto en un personaje insuperable. La verdadera hazaña de Alfredo en la piel de su personaje es creerse a pies juntillas que con su cuerpo bonachón y su cara de turulato puede engañar a todos y hacerse pasar por el despiadado bandido del bosque. Y es ahí, en ese “jugar a ser”, como cuando de niños “jugábamos a ser”, donde se halla el principal pilar que sustenta el trabajo de la estrella, alejado muy acertadamente de métodos o técnicas. Ahí es también de donde salen la tronchante gracia y el bonito cariño que inspira en el espectador toda la actuación de Alfredo Landa. En definitiva, en El bosque animado el intérprete parece encontrarse en su salsa y deslumbra en cada una de sus intervenciones, derrocha energía con sensacional naturalidad, logrando un trabajo de enorme altura, perfecto y detallado en todos sus aspectos (esa frase ya mítica –“¡Me caso en Soria!”- que por repetición alcanza el estatus de gag en sí mismo, esos titubeos ante sus asaltados con la bondad como enemiga o la pueril socarronería con la que alardea de sus “conquistas” decorando los logros), que aparte del aplauso generalizado de crítica y público le llevó a la final por el Fotogramas de Plata al mejor actor del año y a ser incluido también dentro de los cinco finalistas en los recién creados Premios del Cine Europeo. En nuestro país, la Academia supo apreciar la categoría de su trabajo y le otorgó un merecido Goya al mejor actor, resarciendo al intérprete del olvido padecido justo el año anterior por su trabajo en Tata mía.

El siguiente nominado también se resarcía de su olvido el año anterior, esta vez dando vida al personaje titular de El Lute (camina o revienta), de Vicente Aranda, primera parte fílmica sobre la vida del famoso preso franquista fugado en los sesenta Eleuterio Sánchez, al que Imanol Arias se entrega en cuerpo y alma, llevando a cabo un trabajo interpretativo de primera magnitud, impregnado todo él de un crudo realismo, a lo que ayuda la estudiada y metódica asimilación del personaje por parte del intérprete y cuyos rasgos más visibles son ese perfecto acento merchero y una actitud corporal permanentemente embrutecida, digna de los orígenes iletrados de su personaje. La consecución de este último aspecto llama la atención precisamente por la espléndida sordidez y energía que desprende el intérprete a lo largo de toda su actuación, repleta de secuencias que exigían un considerable esfuerzo físico y ante las que Imanol ni se amilana ni desatina. El Lute (camina y revienta) reposa tranquila toda ella sobre los hombros de un intérprete cuya interpretación es la película en sí misma, un magistral tour de force que colocó a Imanol Arias en la órbita de los mejores actores de la industria y alejó las dudas que pudieran existir ya a esas alturas sobre su corpus interpretativo, dejando en entredicho la opinión de sus detractores. Estábamos pues ante el gran papel que la joven estrella venía necesitando para abandonar los clichés interpretativos a los que podía someterle la industria cinematográfica, de ahí el compromiso insondable del que hace gala el intérprete con los conflictos y circunstancias que asaltan la triste y miserable existencia de El Lute, llenando tanto de vida al personaje que resulta imposible la no identificación con él, a pesar de no ser un héroe en el sentido estricto del término, algo en lo que tampoco el actor carga las tintas, pues nunca nos priva de presenciar el lado más egoísta del personaje. En suma, un inmenso recital, físico y emocional, que le valió al intérprete una merecida Concha de Plata al mejor actor en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián, el Fotogramas de Plata al mejor actor, el Premio ACE de la Crítica de Nueva York y, no podía ser de otro modo, la condición de favorito entre los tres nominados al Goya al mejor actor del año, cabezón que no obtuvo más por jugar contra la veteranía del gran Alfredo Landa que por desméritos interpretativos.

El último de los candidatos al Goya fue el canario José Manuel Cervino gracias al portentoso protagonista de la estupenda La guerra de los locos, ópera prima de Manolo Matji, en la que daba vida a un enfermo mental que en los inicios de la Guerra Civil organiza una fuga del manicomio donde se encuentra internado para, fortuitamente, unirse a un grupo rebelde antifascista. La proverbial sutileza con la que Cervino expone y ahonda en la locura de su personaje viene realzada por una economía gestual inusitada tanto en su expresión facial como corporal, así como también en su trabajo vocal, por donde se escapan con cuentagotas aislados atisbos de desequilibrio. El mérito de este trabajo radica en que allí donde cualquier intérprete hubiese visto claras posibilidades para efectuar un esforzado recital de tics y muecas, el de Cervino vaga sosegadamente y sin estridencias por la sencillez más abrupta, logrando un retrato lúcido y absolutamente sensible de su Angelito Delicado, lo que hace posible que cuando las acciones del personaje se tornan crueles y sanguinarias, sobre el espectador se adueñe una insondable compasión. Modélico eje central de una película que, a todas luces, merecía mayor atención por parte de una Academia que tuvo a bien incluirle entre los tres finalistas en una muy disputada categoría al mejor actor. Esta más que meritoria nominación bien podría haber significado para el actor la entrada por la puerta grande a cometidos de mayor enjundia y lucimiento dentro de la producción comercial del momento, pero Cervino cambió la gran pantalla por la pequeña y se recluyó en la televisión.

Los Olvidados.

Precisamente en la televisión había obtenido notoriedad popular el gran olvidado del año, gracias a la serie Las aventuras de Pepe Carvalho (1987). Nos referimos a Eusebio Poncela, que volvía a sufrir el agravio de la Academia por segundo año consecutivo cuando su portentoso protagonismo en La ley del deseo, de Pedro Almodóvar, tampoco obtuvo el reconocimiento que merecía, al menos con una nominación al mejor actor del año. Y es que en la piel de Pablo Quintero, ese director de cine homosexual de éxito, corroído por el dolor que le provoca el no ser correspondido por el joven que él ama, Poncela se sirve de su aspecto sumamente ambiguo para otorgar a su personaje una insondable carga de melancolía, mostrándose durante todo el metraje asombrosamente frágil, maravillosamente emotivo, incluso en esa recurrente tos que le asalta de vez en cuando. Sus ojos verdes aportan tristeza y sentimiento a la película más reposada de Almodóvar hasta entonces y convierten el trabajo de Eusebio Poncela en uno de los pilares esenciales que hacen grande La ley del deseo, porque ante el radical dibujo de su personaje (un tipo egoísta, egocéntrico, toxicómano, promiscuo y homosexual) a cualquier espectador podría embargarle el rechazo instantáneo, pero la exquisita sensibilidad, el tremendo tacto y la soberbia discreción en las que Poncela basa todo su trabajo dotan al personaje de entidad emocional, lo que sirve de suficiente elemento de atracción para el respetable.

El otro gran olvido en aquella segunda edición tuvo como protagonista al estupendo José Luis Gómez, cuyo protagonista en la subversiva La estanquera de Vallecas, de Eloy de la Iglesia, adaptación de la obra de Alonso de Santos, parecía presagiar una mayor y fecunda dedicación al séptimo arte por parte de este inmejorable hombre de teatro. Por lo pronto, aquí acometió el papel de Leandro, un albañil en paro que junto a un delincuente de poca monta, emprende un atraco a un estanco con imprevisibles resultados. Con la serenidad y confianza de un sabio, Gómez apenas necesita añadidos para dar credibilidad a la situación personal que atraviesa su personaje, reflejando a través de su rostro una insondable angustia que aporta los necesarios matices para hacer visible la imperiosa necesidad que le mueve a cometer un delito semejante. Dominando cada parlamento a través de una sencillez encomiable, superponiéndose al delirio general de la propuesta gracias a una absoluta entrega dentro de las cavidades que conforman el dibujo de su rol, José Luis Gómez acierta de pleno al exponer sin pudor a través de su baja estatura los conflictos de un marginado social, obligado a delinquir para sobrevivir y aterrorizado ante el alcance de sus actos, sirviéndose de una desenvoltura y una gracia encomiables, a las que el intérprete une su natural acento andaluz que eleva su actuación hasta el límite de la farsa. Realiza el intérprete un magistral despliegue artístico, sustentado en un derroche de enérgica expresividad que no duda en abandonar cuando la situación le exige atenuar ese torrencial y depurarlo a través de una natural contención en los momentos más íntimos de ese enclaustramiento narrado en La estanquera de Vallecas. En esos momentos, cuando el intérprete baja la guardia y deja fluir todo el sentimiento que se remueve en su estómago, presenciamos una composición de estremecedora desnudez y sincero encanto que nos obliga a tomar partido a su favor y a sentir, como la estanquera, una insoportable rabia ante el cariz que han ido tomando los acontecimientos. Sólo gracias al extraordinario trabajo de aprehensión elaborado por José Luis Gómez podemos explicar la enorme identificación sufrida por el público hacia su personaje, que acabará lamentando la definitiva detención, en una secuencia que, por otro lado, permite al actor despendolarse a sus anchas en un brutal forcejeo con la policía tendente, por momentos, a una delicada sobreactuación, último grito de desesperada ejecución por parte de un personaje que puede erigirse fácilmente en emblema de toda una sociedad insatisfecha. En definitiva, un trabajo de sobresaliente humildad, técnicamente espléndido, que si bien no sirvió para meterlo en la terna final por el Goya al mejor actor, sí inauguró una nueva, breve y fructífera etapa de Gómez en la pantalla grande.

Con un maravilloso papel secundario olvidado en los nominados a dicha categoría (del que hablaremos próximamente), la Academia tampoco tuvo en cuenta al emblemático José Luis López Vázquez por su trabajo, casi de protagonista, en la alocada Moros y cristianos, de Luis García Berlanga, en la que con divertida coleta, daba vida a un moderno y visionario asesor de imagen de métodos algo más que discutibles, que trata de ayudar (o beneficiarse) a la familia turronera protagonista a incrementar las ventas de sus productos. Con descarada genialidad, López Vázquez se convierte desde su primera aparición en la película en lo mejor de la misma, desplegando con pasmosa facilidad un recital de recursos cómicos que hacen del visionado de su trabajo una experiencia indispensable. La desorbitada energía de la que hace gala el actor imprime un ritmo frenético a toda su actuación y da la información justa y necesaria sobre un personaje que de arrollador se hace irresistible.

Álvaro de Luna se estrenaba como productor gracias a la compañía Xaloc, que forma junto a otros socios, con la ópera prima de Manolo Matji, La guerra de los locos, que también protagonizaba. Con menos tiempo en pantalla que su compañero en el reparto, José Manuel Cervino, pero acometiendo con convicción y seriedad el papel del Rubio, un aldeano firmemente idealista convertido en revolucionario para vengar la injustica en la que vive sumida toda la comarca de manos de los sublevados fascistas, De Luna compone un trabajo sólido e intenso, cargado de una honda inspiración que acerca su personaje a algunos míticos héroes del western cinematográfico. Surcado todo su trabajo por ese tono entre épico y emotivo, llega a hacernos partícipes, igual que a los locos de la película, de esa sed de venganza en pos de la igualdad y la honestidad, gracias a la integridad y apostura que se descuelgan de cada una de sus intervenciones, siempre templadas y medidas, jugando en todo momento dentro de una sobriedad gestual que no resta naturalidad a un intérprete tenaz, que viste las pieles de su agreste personaje con inusitada familiaridad. La nominación al Goya de Cervino quizás fue la causa principal por la que la Academia no le incluyó en la lista de candidatos a un premio al que él también hubiera merecido aspirar.

Soportaba sobre sus expertos hombros todo el peso de Asignatura aprobada, donde con solidez y veteranía, Jesús Puente se adueñaba de la pantalla para dar vida a ese dramaturgo retirado de la gran ciudad que lucha en su interior por superar el dolor de la pérdida sentimental sufrida en el pasado. Apechugando con una puesta en escena en exceso trascendental y con unos parlamentos demasiado literarios, el intérprete daba una lección magistral durante toda la película resguardado en una solemne sobriedad y en una estudiada contención, que no coartan toda la melancolía y nostalgia que embargan a su personaje, así como tampoco frenan los puntuales momentos de desfase, como esa teatral y sublime representación privada frente a su hijo o esa batida de reproches en el camerino de su ex amante. Cierto que la autocomplaciente labor del director, José Luis Garci, le restaba puntos de valor al trabajo de su protagonista, pero no lo es menos que la actuación de Jesús Puente en Asignatura aprobada se alza como la gran virtud de una película que, habiendo logrado una nominación al Oscar como mejor película de habla no inglesa, sólo obtuvo dos nominaciones al Goya, una de ellas al mejor director (que finalmente ganó) y ninguna para los miembros de su reparto, ni siquiera para el perfecto recital de madurez del que hace gala Jesús Puente, desgraciadamente, en la que sería la única ocasión y pretexto que el actor brindaría a la Academia para incluirle en la lucha por un Goya.

Santiago Ramos accedía aquel 1987 de nuevo a la condición de protagonista con el desequilibrado drama ambientado en la Guerra Civil Luna de lobos, de Julio Sánchez Valdés e, insospechadamente, su labor resulta magistral, pues el intérprete ejecuta con mesura y no poco tino a ese soldado del ejército republicano aprisionado en los montes ante un cerco inexpugnable de milicianos franquistas y cuya remota posibilidad de escape se antoja suicida. La solidez y la parquedad expresiva que destila todo su trabajo gestual se contraponen con el espléndido trabajo vocal del intérprete que, como viene siendo norma en él, utiliza para humanizar y modular el aparato interno de su personaje; logrando así sacar a su Ramiro del tosco plano en el que está dibujado. Probablemente, si la cinta no pecara de sobria y esquemática, si no se echara en falta algo de arrojo en sus imágenes, hablaríamos del trabajo de Santiago Ramos en términos superlativos y su olvido entre los finalistas al Goya al mejor actor del año se nos antojaría inexcusable.

Por último, no podemos despedir un repaso a los mejores trabajos interpretativos del año sin hacer una mención al maestro Fernando Fernán Gómez, que volvió a estar grandioso en casi todo lo que acometió aquel curso cinematográfico, aunque aquí destacamos su trabajo en Moros y cristianos, componiendo para Berlanga con excelsa genialidad a un patriarca turronero corroído por la ira que le provoca el sentirse traicionado por unos hijos ávidos de renovación. El permanente estado de cólera en el que juega la práctica totalidad del trabajo de Fernán Gómez se convierte en uno de los gags que mejor funcionan a lo largo de toda la película y, aunque en esencia no aporte nada que no hubiéramos visto antes dentro de la trayectoria interpretativa de la estrella, hay que reconocer que siempre es un placer presenciar los enfáticos cabreos de Don Fernando. 

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