Karra Elejalde, de bicho raro a secundario de lujo.

Este viernes aterriza en las salas comerciales la primera de entre las más esperadas producciones nacionales de ficción de este 2014: Ocho apellidos vascos, de uno de los tótems de la comedia española, Emilio Martínez Lázaro, donde nuestra industria recupera para el género a uno de sus intérpretes más representativos, un Karra Elejalde que disfruta ya de una situación privilegiada dentro de nuestro particular star system tras conseguir el Goya al mejor actor de reparto hace pocos años. El que durante mucho tiempo presumió de ser un actor marginado por la maquinaria del cine español más industrial, presente, eso sí, en lo más interesante de las obras de cineastas con no pocas inquietudes y ambiciones artísticas, protagonizó uno de los hits más sonados de la taquilla nacional antes de consagrarse definitivamente como uno de los más característicos y eficientes secundarios de nuestra actual cinematografía. Tomamos como excusa el estreno de su última película para llevar a cabo el pertinente repaso a una filmografía que recorre lo más sonado de la producción española desde los noventa hasta ahora.

Vacas (1992).

Natural de Vitoria (1960), Karra Elejalde se formó como actor dentro del teatro vasco independiente a finales de los ochenta, pasando por compañías tan dispares como Grupo Samaniego, La Farándula, Klacatrak o Ttipi-Ttapa Teatro. Su primer contacto con el cine se produciría en 1987, cuando participó con un pequeño cometido en Lauaxeta, a los cuatro vientos, de José A. Zorrilla, filme de corte bélico ambientado en Guernica. Tras unos inciertos pasos televisivos, Elejalde volvería a asomarse al cine con el cambio de década, cuando asumió otro pequeño papel en Sauna (1990), de Andreu Martín, imposible mezcolanza entre la comedia a la catalana y el erotismo soft de una campaña de publicidad. Pronto, el aún por desasnar actor sería reclutado por la nueva generación de realizadores vascos que emergió a lo grande en nuestra cinematografía con el inicio de los noventa, que se convertirían en fundamentales para el definitivo despegue de su trayectoria ante las cámaras. Juanma Bajo Ulloa le ofreció un papel de reparto en su ímprescindible ópera prima Alas de mariposa (1991), Julio Medem le otorgó un destacado cometido (además, en doble papel) en su debut cinematográfico Vacas (1992), antes de asomarse a los resortes de la comedia gamberra con la primera película de Álex de la Iglesia Acción mutante (1993).

La madre muerta (1993).

Fueron tres empujones pertinentes que florecieron en sus dos siguientes empeños ante las cámaras: su entrometido taxista de modales primarios de La ardilla roja (1993), de nuevo a las órdenes de Medem, y, sobre todo, su secuestrador obsesionado, oscuro y violento de La madre muerta (1993), la obra maestra de Bajo Ulloa: un personaje del todo perturbador que el actor acometía con estoica solidez dando de sí una de las más perfectas y viscerales interpretaciones masculinas vistas en el cine español de los noventa, merecedora de grandes loas y galardones, aunque sólo obtuviese el relativo al mejor actor en Festival Internacional de Cine Fantástico de Oporto (FANTASPORTO). Como El Deseo había estado detrás del debut de De la Iglesia, no debe extrañar a nadie que Elejalde se convirtiese en los albores de su carrera en un chico Almodóvar, participando con un papel de policía en Kika (1993).

Días contados (1994).

Sin embargo, su físico adusto y severo sólo logró encajar en la producción nacional a través de las aportaciones que los cineastas vascos, en un reconfortante auge, fueron brindando a nuestro denostado cine de aquellos años, como fue el caso de la determinante Días contados (1994), de Imanol Uribe, en donde a Elejalde se le reservaba un inhóspito personaje cercano a la tipología áspera e ingrata que había venido conformando sus mejores actuaciones en la gran pantalla y a la que también se adscribiría su descomunal y noqueante trabajo en Salto al vacío (1995), de Daniel Calparsoro. Menos conocidas fueron su intervenciones en la desapercibida Enciende mi pasión (1994), de José Miguel Ganga, la coproducción con Portugal Adán y Eva (1995), de Joaquim Leitao o en la fallida Entre rojas (1995), de Azucena Rodríguez, en un cometido imposible como padre de una aún incipiente aunque notable Penélope Cruz.

Tierra (1996).

Después de un puntual y necesario regreso al universo Medem, con Tierra (1996), la trayectoria cinematográfica de Elejalde comenzó a gozar de no poca notoriedad, de lo que da buena cuenta su destacada interpretación en la coproducción con Argentina El dedo en la llaga (1996), de Alberto Lecchi, un drama disfrazado de comedia crítica con Elejalde formando un irresistible duelo interpretativo a tres bandas frente Juanjo Puigcorbé y Darío Grandinetti. En nuestro país, al mismo tiempo, veía la luz los primeros protagonistas del actor, nada menos que un modélico e impactante thriller con Karra dando vida a un escritor de novelas inmerso en una desconcertante trama en Best-seller: el premio (1996), de Carlos Pérez Ferre; y una comedia de acción y chascarrillo como Corsarios del chip (1996), de Rafael Alcázar, en la que ya coincidía con Fernando Guillén Cuervo, a la postre uno de sus más íntimos colaboradores y que anticipaba el que sería su siguiente paso cinematográfico: Airbag (1997).

Con Fernando Guillén Cuervo y Alberto San Juan, en Airbag (1997).

Su regreso a los brazos de Bajo Ulloa, con el que colaboraría también en la escritura del guión junto a Guillén Cuervo, se convirtió pronto en uno de los éxitos más ruidosos de la taquilla española, alzándose pronto como una de las películas más taquilleras en la historia de nuestro cine. Su protagonismo, compartido con Guillén Cuervo y Alberto San Juan, nos ofreció el lado más histriónico y demencial de su corpus interpretativo, en un trabajo que adquiría pronto la categoría de mítico por su elocuente facilidad para conectar con el gran público. Sin embargo, lejos de aprovechar el tirón mediático que tamaño triunfo pudiera tener, Karra Elejalde prefirió no circular por la vía fácil y se apuntó a proyectos decididamente más arriesgados, de una comercialidad poco menos que discutible, algunos incluso hasta suicidas. Fue el caso de La pistola de mi hermano (1997), thriller deficiente que marcaba el debut en el largometraje del escritor Ray Loriga; o Tatiana, la muñeca rusa (1999), de Santiago San Miguel, drama erótico con el actor acompañado en los créditos nada menos que de Ornella Muti.

Con Emma Vilarasau, en Los sin nombre (1999).

Le fue mucho mejor en la coproducción con México Un dulce olor a muerte (1999), de Gabriel Retes, o en la comedia Novios (1999), de Joaquín Oristrell; aunque no tanto como su vuelta al thriller en Los sin nombre (1999), de Jaume Balagueró, donde alejado del registro psicopático y extraño en el que pareció especializarse en sus mejores trabajos a principios de los noventa, Karra Elejalde emprendía aquí el rol de un ex-policía ruinoso y amargado, que vive en una triste soledad desde la muerte de su esposa embarazada y que, a modo de consolación, intenta resolver el caso de Claudia, la protagonista. Retratado siempre dentro de esa atmósfera sombría que envuelve todo el filme, Elejalde se mantenía durante toda su actuación altamente parco en gestos, desplegando una sobriedad presencial importante, a la que acompañaba una fragilidad desestabilizadora que se escapaba por la mirada triste y desesperanzada con la que el actor afrontaba convenientemente cada uno de sus cometidos. Inusitadamente emocionante, su actuación aquí nos permite asegurar que nos encontramos ante uno de los mejores trabajos realizados por este actor para la pantalla grande.

Año Mariano (2000).

Sin embargo, con el cambio de siglo Elejalde retornó al registro que le había dado la fama y afrontó, también desde la dirección, la puesta en pie de Año Mariano (2000), vuelta de tuerca, con la ayuda estimable de Guillén Cuervo, al humor chabacano y demencial que ya dio sus buenos frutos en Airbag, con Karra Elejalde en una interpretación alucinada que volvió a congregar a las masas en los cines, aunque no tanto como la anterior ocasión. Desde entonces, se puede decir que la trayectoria para el cine del intérprete ha transitado por dos vías separadas que se han sabido compenetrar y complementar de forma harto natural. Por un lado, priman las concesiones del intérprete a la comedia menos sofisticada, cercana al esperpento, en categoría casi estelar, como evidencian Marujas asesinas (2001), de Javier Rebollo, Carne de gallina (2002), de Javier Maqua, Locos por el sexo (2006), también de Rebollo, o su reincidencia en la escatología costumbrista nacional que también dirigió, ya en solitario, Torapia (2004).

Los cronocrímenes (2007).

Mientras que en el otro extremo, el actor ha ido dando forma a una trayectoria de no poco relieve con personajes, por lo general secundarios, en producciones de mayores ambiciones, adscritas a todo tipo de géneros y dirigidas, algunas de ellos, por los mejores realizadores de nuestro país: Fernando Fernán Gómez y, tras su incapacidad para continuar el rodaje, José Luis García Sánchez, en Lázaro de Tormes (2001); o Manuel Gutiérrez Aragón, en Visionarios (2001); combinadas con interpretaciones destacadas en cintas de desigual interés realzadas por su logrado acabado final, apto para el gran público, como el thriller Nos miran (2002), de Norberto López Amado, o la comedia revisionista El Calentito (2005), de Chus Gutiérrez. En este grupo destaca, por motivos obvios, su mastodóntico e impagable regreso a los protagonismos cinematográficos con la indispensable ópera prima de Nacho Vigalondo, Los cronocrímenes (2007), que en cierta manera podía leerse como un nostálgico regreso a los orígenes por parte del actor, sirviendo felizmente a los intereses creadores, un tanto esquizofrénicos, de un nuevo cineasta.

También la lluvia (2010).

La madurez obtenida frente a las cámaras se hizo notar en la coral Íntimos y extraños. 3 historias y 1/2 (2008), de Rubén Alonso, y, tras un breve paréntesis de silencio, en sus intervenciones secundarias en Biutiful (2010), de Alejandro González Iñárritu, y El idioma imposible (2010), de Rodrigo Rodero. Aunque, sobre estas, brilla especialmente También la lluvia (2010), de Icíar Bollaín, en un doble papel como un inesperado Cristóbal Colón y el alcoholizado actor que lo interpreta con el que Karra Elejalde demostraba la excelente precisión con la que era capaz ya de redondear sus actuaciones. Presente en todas las quinielas previas a la temporada de premios, su Goya al mejor actor de reparto (en la que suponía su primera nominación) y su Medalla del Círculo de Escritores Cinematográficos, en la misma categoría, ratificaron la alta consideración de la que debía ser objeto ya el intérprete.

Con Eduard Fernández, en Miel de naranjas (2012).

Consideración a la que hizo honor en su rotundo trabajo en Miel de naranjas (2012), su reencuentro con Uribe, en un papel con el que hubiera sido fácil caer en el estereotipo pero que Elejalde acomete desde una humanización desbordante, brillando por encima de las labores de la pareja protagonista. También en el mismo curso cinematográfico, regresó a las seguras manos de Calparsoro, con un papel secundario en Invasor (2012), ofreciendo el peso dramático y la dosis de prestigio que su veteranía ya acarrean a un producto cargado de fuego de artificio. Esta fue la última aparición en la gran pantalla de un actor que comienza, peligrosamente, a espaciar sus intervenciones en el cine, coincidiendo justo con el trasvase de categoría estelar que ha protagonizado en los últimos años, cuando el relevo generacional se ha cebado también con él y ha sabido renovarse a sí mismo en roles de carácter a los que Elejalde sabe imprimirles esa pátina de gravedad que los hace indispensables. Algo que, parece, es lo que nos deparará su nuevo trabajo en Ocho apellidos vascos, el regreso además del actor al género que lo convirtió en estrella.

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José Sazatornil, un grande inolvidable, Premio de Honor de la Unión de Actores.

La Unión de Actores y Actrices de Madrid ha hecho público el nombre del intérprete homenajeado en su XXIII edición de los Premios del conocido sindicato y, muy merecidamente, este año el Premio Toda Una Vida irá a parar a las manos de uno de los grandes entre los grandes de nuestro cine: José Sazatornil 'Saza' (Barcelona, 1925). Con este premio, los integrantes del gremio quieren reconocer a "un emblema del cine y del teatro español, con cuyo talento han disfrutado varias generaciones", según señalan en un comunicado. El premio se le otorgará durante la ceremonia de entrega de estos galardones, que se celebrará en el teatro Coliseum el próximo 10 de marzo. Por lo pronto, nosotros nos adelantamos al homenaje y celebramos la noticia abordando la figura artística de Sazatornil como realmente merece: con un repaso a su filmografía. Integrante de esa galería de ilustres secundarios que poblaron nuestro cine durante las últimas décadas del franquismo, 'Saza' brilló con luz propia en el terreno cómico gracias a la inteligente inclusión en su registro de esa mordacidad tan intrínsecamente catalana, tanto fue así que el mismísimo Berlanga se valió de ella para confeccionar una de sus grandes obras maestras. Fueron pocos los protagonistas de los que disfrutó en la gran pantalla, sin embargo José Sazatornil siempre logró lucirse a base de bien en cualquiera de los personajes que le cayeran en gracia, poco importaba su extensión: su peculiar e inconfundible físico (esa boca de buzón, esa nariz prominente), su aún más inconfundible voz y su distinguido, recio porte que denotaba no poca seguridad y aplomo, deben contarse entre los mitos por antonomasia que parió nuestro cine.

Con Paco Martínez Soria, en ¿Qué hacemos con los hijos? (1967).

Educado en el Colegio de los Hermanos de la Doctrina Cristiana, a lo que debe sus férreos planteamientos morales, José Sazatornil comenzó trabajando como actor amateur a los 7 años de edad para luego pasar a desempeñar una continuada labor sobre las tablas en grupos teatrales catalanes, que compaginaba con su trabajo como dependiente en el negocio familiar. Debutó profesionalmente en 1946 en el Teatro Victoria de Barcelona, con la Compañía de María Vila y Pío Daví, adquiriendo pronto cierta celebridad como intérprete teatral, hasta que llamó la atención de la esposa del actor Paco Martínez Soria, que lo contrata para su compañía. En 1957 se montó una él solo y pasó cerca de ocho años deambulando por España con tres o cuatro obras, de las cuales algunas eran suyas y, casi siempre, en el campo de la comedia o la Revista. Su salto al cine, al igual que su acreditación artística (‘Saza’), se la debe a Ignacio F. Iquino, que lo contrató en 1953 para Fantasía española, de Javier Setó, pasando a formar parte de los repartos de un buen número de filmes catalanes de escasa repercusión, con predilección por el cine de Iquino: El golfo que vio una estrella (1955), La pecadora (1956), hasta su esporádica incursión en la obra maestra El verdugo (1963), de Luis García Berlanga, pasaporte a la producción oficialista del momento y que benefició el que el actor cambiara la ciudad condal por la capital del Estado como lugar de residencia.

Verano 70 (1969).

Desde ese momento, ‘Saza’ frecuentó durante la mayor parte de su trayectoria artística en los sesenta algunas de las comedias más importantes de la época, aunque no destaquen precisamente por sus valores artísticos, comenzando por el tremendo éxito de temporada que supuso La ciudad no es para mí (1966), de Pedro Lazaga, y a la que siguieron nuevos cometidos secundarios que dieron testimonio de su enorme potencial para la caricatura en toda clase de comedias típicas de aquella época de desarrollismo: ¿Qué hacemos con los hijos? (1967), de nuevo para Lazaga, Las que tienen que servir (1967), de José María Forqué, Amor en el aire (1967), de Luis César Amadori, Las secretarias (1968), de Lazaga, La vil seducción (1968), de Forqué, Los que tocan el piano (1968) y Una vez al año, ser hippie no hace daño (1968), ambas de Javier Aguirre, Carola de día, Carola de noche (1969), de Jaime de Armiñán, o Verano 70 (1969), de nuevo para Lazaga.

Con Antonio Ozores en Venta por pisos (1972).

Inició la siguiente década considerado ya como un auténtico valor seguro dentro la denostada “comedia a la española”, aumentando la filmografía de Sazatornil gracias a un volumen considerable de títulos en los que intervenía casi siempre en cometidos de reparto, pero la mayoría de ellos son considerados hoy día auténticos bodrios de la cinematografía patria, casi siempre protagonizados por alguna célebre estrella dentro del género, como Tony Leblanc, al que secundó en El astronauta (1970), de Aguirre, Gracita Morales, con la que acometió un rol casi protagónico en la más plausible comedia Cómo casarse en siete días (1971), precisamente por estar dirigida por Fernando Fernán Gómez, Concha Velasco en Venta por pisos (1972), de Mariano Ozores, Lina Morgan en Una monja y un Don Juan (1973) y La llamaban La Madrina (1973), ambas también de Ozores. Pero sobre todos, destacaron sus cometidos en las cintas protagonizadas por el cantante, también catalán, Peret, al que acompañó en prácticamente todos sus desafortunados vehículos musicales: Amor a todo gas (1969), de Ramón Torrado, El mesón del gitano (1970), de Antonio Román, o las comedias A mí las mujeres ni fu ni fa (1971) y Si Fulano fuese Mengano (1974), debidas también a Mariano Ozores, o ¡Qué cosas tiene el amor! (1973), de Germán Lorente.

El insólito embarazo de los Martínez (1974).

Logró desmarcarse del género en pocas ocasiones, siendo una de las más destacables su participación en el intento de cine negro llevado a cabo por José Luis Sáenz de Heredia en Los gallos de la madrugada (1971), pero a mediados de la década ya accedía con pleno derecho a ejercer de protagonista de otros deleznables títulos del género cómico gracias a El insólito embarazo de los Martínez (1974), de Javier Aguirre, y a la popularidad obtenida a nivel nacional debido al éxito de la serie Los maniáticos (1974), de Fernando García de la Vega, donde era la cabeza de una estrafalaria familia. Para Aguirre protagonizó de inmediato otra comedia al lado de Esperanza Roy, Ligeramente viudas (1975), y regresó al cine de Iquino para participar del despropósito de La zorrita en bikini (1976). Sin embargo, fue aquél el momento de demostrar que con un buen material en sus manos, "Saza" poseía el don especial para convertir esa caricatura estereotipada que tan buenos resultados le había venido dando, en una mordaz y satírica encarnación crítica de señores pequeñoburgueses, como puso de manifiesto en El love feroz o Cuando los hijos juegan al amor (1973) y Colorín, colorado (1976), las dos de José Luis García Sánchez, como padre de rancia moral desconcertado ante el despertar amoroso de sus rebeldes y librepensantes hijos, y cuya máxima expresión la vimos en La escopeta nacional (1977), de Berlanga, donde asumía el papel protagonista del empresario catalán Jaume Canivell que hace pasar a su secretaria y amante por esposa en la cacería que organiza.

Con Petra Martínez, Mary Carrillo, Fiorella Faltoyano, Teresa Rabal y Antonio Gamero en Colorín, colorado (1976).

Hiperbólicamente divertido y corrosivo, la actuación del intérprete ha pasado a los anales como una de las más perfectas y poderosas interpretaciones de la comedia española, gracias a la grandilocuencia de sus maneras y ademanes y a la vertiginosa oratoria que la caracteriza, rasgos que son ya marca de fábrica de la casa. Volvió a dejar constancia de su magnitud artística como marido cornudo de la Velasco en Cinco tenedores (1979), de nuevo a las órdenes de Fernán Gómez, para luego protagonizar un nuevo ciclo de despropósitos, con pérdida de categoría interpretativa incluida, secundando a estrellas tan poco consistentes como el cantante Manolo Escobar, en Alejandra, mon amour (1979), de Julio Saraceni, el showman Torrebruno, en Rocky Carambola (1981), de Aguirre, la ex Miss Universo Amparo Muñoz, en Si las mujeres mandaran (o mandasen), de José María Palacio, o el cómico Fernando Esteso, en El hijo del cura (1982), de Ozores.

Con Antonio Ferrandis en La escopeta nacional (1977).

Logró un pertinaz baño de prestigio al formar parte del abultado reparto de la estupenda La colmena (1982), de Mario Camus, que no logró alejarlo de la mala producción cómica del momento, donde siguió siendo un secundario habitual hasta ser reclamado por un joven Fernando Trueba, que le otorgó el tronchante papel de cura de pueblo armado con escopeta para azuzar a las palomas alojadas en su iglesia en la estupenda El año de las luces (1986). El rescate definitivo, a nivel artístico, se acabaría de producir con Espérame en el cielo (1988), de Antonio Mercero, gracias a la que José Sazatornil se permitía el lujo de llevar a cabo una actuación que rayaba en lo excepcional como ese Alberto Sinsoles, miembro del equipo de propaganda franquista encargado de instruir convenientemente al futuro doble de Franco. Desenvolviéndose a lo largo de toda su, por fortuna, casi protagónica intervención con entusiasmo fervoroso y siempre dentro de esa impertérrita rigidez militar que define eficazmente a su personaje, la actuación de ‘Saza’ no está exenta de un corrosivo sentido de la ironía, perfecto para alcanzar el tono adecuado de su rol dentro de una película que es, esencialmente, amable. Un soberbio trabajo que permitió obtener a este inigualable característico del cine español el reconocimiento que tan largo tiempo le había dado la espalda, materializado en la consecución de un merecidísimo Goya al mejor actor de reparto, que significaba además el primer premio importante logrado por José Sazatornil ‘Saza’ en su fecunda carrera cinematográfica.

Con José Soriano en Espérame en el cielo (1988).

Con la altanería acostumbrada en sus intervenciones humorísticas, el estupendo José Sazatornil volvió a merecerse figurar entre los finalistas al Goya justo un año después de haber triunfado por todo lo alto gracias a Amanece, que no es poco (1989), de José Luis Cuerda, donde el intérprete lidiaba con el personaje del guardia civil que trata de poner orden y concierto en el sinsentido generalizado de toda la puesta en escena del filme. Desplegando una maestría y solemnidad descomunales, Sazatornil se ganaba a pulso ser considerado uno de los grandes olvidados a los Goya de aquel año, sobre todo por el excelente ritmo aplicado a sus réplicas, lo que añade un significativo valor humorístico a todas sus intervenciones, que solo por su sola presencia brillan ya a gran altura. La inmediata ascensión de prestigio que se produjo hacia su persona a finales de los ochenta tuvo como respuesta el que el actor accediera a un nuevo protagonismo interpretativo, esta vez en la televisión, con la serie Todo un señor (1989).

Entre Fedra Lorente, Cassen y Gabino Diego en Amanece, que no es poco (1989).

En el cine, sin embargo, tuvo que verse relegado a seguir desempeñando papeles secundarios, eso sí, eficazmente defendidos siempre, en comedias que, directamente, no le merecían. Tal fue el caso de Don Juan, mi querido fantasma (1990), un patinazo de Mercero, o ¿Lo sabe el ministro? (1991), de Josep María Forn, lidiando en sorna catalana con una divertidísima Rosa María Sardà. Aunque mucho peor serían Tretas de mujer (1993), chusca e impresentable comedia de Rafael Monleón, producida por el inefable José Frade, o Pelotazo nacional (1993), su vuelta a la filmografía de un irreductible Ozores. Menos mal que aquél mismo año lo recuperaba Berlanga para hacerle interpretar al personaje central de esa locura coral que era Todos a la cárcel (1993), un título menor en la filmografía del ilustre director, aunque siempre superior, por lo tanto preferible, a los cuasi subproductos con los que la comedia de signo conservador y retrógrado nos asaetaba de tanto en tanto. Todos a la cárcel ganó aquella edición los Goya más importantes (película y director) y bien hubiera merecido también uno para Sazatornil, en calidad de protagonista, pues el intérprete está literalmente sublime acarreando con el desconcierto y la perplejidad que embargan a su personaje en esa descacharrante jornada de encierro en la cárcel. No llegó ni a ser nominado, aunque el Círculo de Escritores Cinematográficos de España le concedió la Medalla al mejor actor del año.

Todos a la cárcel (1993).

Inmediatamente después regresó a la chabacanería y al humor caduco de comedias del tipo de El cianuro... ¿sólo o con leche? (1994), de José Miguel Ganga, o Historias de la puta mili (1994), de Manuel Esteban, que volvían a condenarle a encarnar estereotipados personajes secundarios. A partir de la mitad de los noventa, Sazatornil comenzó a espaciar tenuamente sus intervenciones en la gran pantalla: le vimos en un corto papel en la comedia Adiós, tiburón (1996), de Carlos Suárez, vehículo de lucimiento para el cómico televisivo Josema Yuste, y en calidad ya casi de 'estrella invitada' en Mátame mucho (1997), desapercibida comedia negra, más meritoria de lo que cabría suponer, dirigida por José Ángel Bohollo. Y cuando ya no lo esperábamos, regresó en papel protagonista con Una pareja perfecta (1998), de Francesc Betriú, una de las cintas encargadas de inaugurar la primera edición del Festival de Málaga y con la que 'Saza' nos regalaba una entrañable y divertida actuación como un rico y viejo poeta, homosexual para más señas, que vive de las rentas. Un trabajo de significativa y otoñal inspiración, felizmente aprovechado por un Sazatornil que, de nuevo, volvía a erigirse en uno de los grandes olvidados al Goya.

Con Antonio Resines en Una pareja perfecta (1998).

El de Una pareja perfecta fue el último gran papel que el cine le ofreció a Sazatornil, que ya no regresó hasta intervenir brevemente en Hotel Danubio (2003), de Antonio Giménez Rico, uno de los pocos remakes que nuestro cine contemporáneo se ha atrevido a perpetrar de grandes clásicos (para la ocasión, la obra maestra del policiaco nacional Los peces rojos (1955), de José Antonio Nieves Conde); y, más tarde, le vimos compartiendo créditos con una de sus grandes partenaires de antaño, Esperanza Roy, ambos nostálgicamente recuperados por Víctor García León para casi interpretarse a sí mismos en la magnífica Vete de mí (2006). A partir de aquí, José Sazatornil se ha mantenido alejado de las cámaras y, de un tiempo a esta parte, le han comenzado a llover los homenajes y los premios honoríficos por todos los frentes. Dieron el pistoletazo de salida en la revista Fotogramas, que le entregó su Fotogramas de Plata de Honor del año 2009; después, el mismo Círculo le premiaría con su segunda Medalla, esta vez de Honor. Y ahora, la Unión de Actores. Son reconocimientos que sitúan la categoría del intérprete en el nivel de excelencia que merece, a pesar de tantos años de desaprovechamiento artístico en títulos, por lo general, muy por debajo de su extraordinario y magistral talento interpretativo, ese inherente a esos "actores de tripa" que tanto le gustaban al maestro Berlanga. 

Recogiendo el Fotogramas de Plata de manos de Amparo Soler Leal (2009).

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Las deudas de la Academia: Terele Pávez ya tiene Goya.

El mundo, en general, y el del cine, sobre todo español, en particular, ha debido descansar tranquilo después de mucho tiempo. La Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España ha ajustado, de una vez por todas, cuentas con una de las más venerables y admiradas actrices de nuestro cine, querida a partes iguales tanto por la industria como por el gran público. María Teresa Ruiz Penella, Terele Pávez para siempre, ha ganado el Goya a la mejor actriz secundaria por Las brujas de Zugarramurdi (2013) y lo ha ganado como corresponde a una auténtica ama de la interpretación, en competición y no a modo de homenaje honorífico. Con motivo de tan gozosa celebración, efectuamos un repaso a la filmografía de esta actriz de recorrido zigzagueante en el cine, de personalidad abrumadora y físico y voz del todo incomparables.

Hija del político Ramón Ruiz Alonso, descendiente por parte de madre de una saga de artistas, pues es nieta y bisnieta respectivamente de los compositores Manuel Penella Moreno y Manuel Penella Raga, debutó en el cine con catorce años en un pequeño papel para nada menos que Luis García Berlanga en Novio a la vista (1954), pero sería a las órdenes de Jesús Franco, amigo de su familia, cuando la joven actriz inició realmente su carrera, dando vida a una de las dos jóvenes estudiantes ávidas de aventuras en la ingenua y absurda rareza Tenemos 18 años (1959). El poco éxito de este filme no hizo gran cosa por su incipiente filmografía, que pasó a engrosar títulos a las órdenes de Mariano Ozores, Las dos y media y… veneno (1959) y Salto mortal (1961); así como su primer y único encuentro ante las cámaras con sus dos hermanas mayores: Emma Penella, convertida ya en una figura estelar dentro de la industria, y Elisa Montés, actriz que aunque no disfrutó de la alta consideración de su predecesora sí supo mantener una continuidad laboral en el medio bastante prolífica.

Entre sus hermanas en La cuarta ventana (1963).

La cinta en cuestión fue el drama policiaco La cuarta ventana (1963), de Julio Coll, empeño dramático que, a pesar de la bendición que podía suponer compartir protagonismo con sus hermanas, poco hizo para asentar la trayectoria de Terele pues en la industria no terminaban de gustar ni su físico agresivo, con su rostro agrio, ni aún menos su voz rota y desgarrada, características poco recomendables para los jóvenes personajes femeninos protagonistas de la producción nacional. Así, la actriz se vio relegada siempre a incorporar secundonas más o menos estereotipadas en aquellos primeros años de actividad profesional en películas, por lo general, mediocres: como El espontáneo (1964), de Jorge Grau, o La boda era a las doce (1964), de Julio Salvador.

Consciente de su fuste dramático se apartó de la cinematografía y reacia a ver su talento humillado en papeles que no lo merecían, triunfó en la mitad de la década en el teatro, medio profesional mucho más agradecido con su particular temperamento. Bajo la dirección de Miguel Narros o Adolfo Marsillach protagonizó bastantes éxitos sobre las tablas como “Las troyanas”, de Eurípides, “Águila de blasón”, de Ramón María del Valle-Inclán, o, por encima de todas, “La casa de las chivas”, de Jaime Salom, triunfo escénico con el que se mantuvo en la cartelera madrileña durante nada menos que tres años. Al cine volvería de forma anecdótica ya a finales de la década, con nuevos cometidos secundarios, de entre los que cabe destacarse su Mauricia de Fortunata y Jacinta (1970), de Angelino Fons, adaptación prestigiosa puesta en pie por el productor Emiliano Piedra para el lucimiento del huracán interpretativo de su esposa, la hermana de Terele, Emma Penella. Tampoco esta nueva colaboración con su destacada hermana mayor sirvió para que le llovieran mejores ofertas de trabajo de la industria y los siguientes empeños de la actriz en la pantalla grande siguieron siendo intrascendentes, en papeles muy por debajo de la categoría dramática que la Pávez había más que demostrado sobre las tablas y, también en los setenta, en la pequeña pantalla, a donde supo refugiarse de tanto en tanto en busca de textos y personajes que pudieran dar fe de su arrollador estilo.

Cintas como La revolución matrimonial (1974), de un ya caduco José Antonio Nieves Conde, Matrimonio al desnudo (1974), de Ramón Fernández, Como matar a papá… sin hacerle daño (1975), también de Fernández, la coproducción de terror con Italia Malocchio (Mal de ojo) (1975), de Mario Siciliano, La espada negra (1976), de Francisco Rovira Beleta, u Oro rojo (1978), de Alberto Vázquez Figueroa, dan cuenta detallada del desaprovechamiento artístico sufrido por tan destacada intérprete a lo largo y ancho de la década. Sólo su intervención, también secundaria, en el drama carcelario femenino Carne apaleada (1978), de Javier Aguirre, se puede contar entre los empeños destacables de la actriz para la gran pantalla en aquella época, que gozó de dos importantes éxitos televisivos que le propiciaron la tan merecida popularidad que tanto se le había negado por sus trabajos cinematográficos. Hablamos de las series de culto Cañas y barro (1978), dirigida por Rafael Romero Marchent, y La barraca (1979), de León Klimovsky. Entre ambas, una nueva representación de su éxito teatral “La casa de las chivas”, esta vez para la pequeña pantalla en el marco del espacio dramático Estudio 1 y dos míseros empeños de colaboración en películas poco conseguidas como Tatuaje (1978), de Bigas Luna, y El camino dorado (1979), de Ramón Saldías.

Con Alfredo Landa en Los santos inocentes (1984).

El teatro y la televisión fueron sus únicos medios de actuación con el cambio de década pues la actriz, con los cuarenta ya cumplidos, tenía muy claro que el estrellato cinematográfico quedaba ahora más lejos que nunca antes. Pero para sorpresa de ella y gozo nuestro, en 1984 Mario Camus le regaló su primer protagonismo cinematográfico en la película Los santos inocentes, que lograría extraer de ella para la gran pantalla toda la fuerza trágica que su ser dramático guardaba en el interior. Su Régula, esa aldeana condenada a vivir por siempre rodeada de miseria e ignorancia, supuso el espaldarazo definitivo para su trayectoria cinematográfica, dignificando después de tantos años a una actriz infravalorada, con fama de poseer un carácter difícil y complicado, que conseguía por fin componer para el cine una interpretación memorable, dentro de ese registro seco, duro e ingrato de personajes lúgubres que tan bien casaba con sus características físicas. Y aunque los aplausos más sonoros se los repartieran entre sus dos principales compañeros masculinos, Alfredo Landa y Francisco Rabal, que compartieron nada menos que Premio en Cannes, a nadie le pasó por alto el descomunal recital ofrecido por la actriz, que quedó finalista al Fotogramas de Plata.

El hermano bastardo de Dios (1986).

La industria del cine español vio en ella las posibilidades dramáticas que hasta entonces no habían querido o sabido rentabilizar e, influenciados también por las buenas críticas recibidas por la Pávez a raíz de su protagonismo en el telefilme Las envenenadas de Valencia (1985), de Pedro Olea, sobre el caso de Pilar Prades Expósito, la última mujer ejecutada en España con garrote vil, dentro de la serie La huella del crimen; comenzó a requerir su presencia en proyectos de ciertas ambiciones, aunque casi siempre para darle otra vuelta de tuerca a este tipo de personaje desagradable, casi siempre de baja extracción social, que ella tan bien sabía hacer. Así, se coló en el reparto de la prestigiosa Réquiem por un campesino español (1985), de Francesc Betriú, y en el del thriller La noche de la ira (1986), de Javier Elorrieta, así como en la crónica sobre la Guerra Civil a través de la mirada de un niño que fue El hermano bastardo de Dios (1986), de Benito Rabal, donde con muy pocas escenas a su favor, Terele Pávez supo apoderarse de ellas y resultar de lo mejor de una película en la que daba vida a un personaje harapiento y enloquecido, una mujer borracha que vagabundea por las calles maldiciendo y blasfemando y que, para salir del apuro económico en el que se encuentra, no tiene reparos en vender a uno de sus hijos a una familia pudiente. Le ofrecen poca cancha para poderse lucir en la piel de Ramona, pero Terele Pávez sabe hacerse notar en la única escena importante que protagoniza en la tienda de alimentación cuando con el dinero que ha sacado de la venta de su hijo puede por fin saldar la deuda que allí tiene. Con lo dada que sería posteriormente la Academia a nominar en la categoría secundaria a intérpretes protagonistas de empeños tan o más pequeños que el suyo en El hermano bastardo de Dios, bien hubiese podido la Pávez ser una de las primeras finalistas en la categoría en la edición inaugural de los Premios Goya.

Diario de invierno (1988).

Sin embargo, se resarció pronto de tal olvido al figurar entre las finalistas al premio en la segunda edición, gracias a la adaptación de la novela Laura, del cielo llega la noche (1987), debida a Gonzalo Herralde, película de difícil visionado hoy en día, primera nominación al Goya a la que sumaría una segunda sólo un año después y también como actriz secundaria, gracias al drama alegórico y onírico Diario de invierno (1988), de Francisco Regueiro, indagando de nuevo en ese tono arrastrado y vejado que tan bien casaba con su estilo desaforado, dando vida esta vez a una pordiosera monja-mendiga, madre del supuesto Caín, amante de los deberes morales, indignada con su hijo por haber dejado embarazada a una virgen y repudiada por su madre cuando, ejerciendo la prostitución en el prostíbulo que éste regentaba, ella misma se quedó en cinta. Un personaje a todas luces desorbitado, que la Pávez efectúa con endiablada maestría, atada casi permanentemente a una moto, con esa voz torrencial lanzando improperios sin parangón y llamando a las cosas por su nombre. Los hiperbólicos monólogos que protagoniza en sus contadas escenas se acentúan con ese deje malsano y barriobajero con el que los ejecuta la actriz, tan fuertemente encasillada ya en esta tipología de personajes que no es de extrañar que Vicente Aranda la escogiera para dar vida a una gitana dominante en un brevísima secuencia que se erige pronto en inolvidable gracias al fuste de Terele, en El Lute II (mañana seré libre) (1988) o que Antonio Isasi-Isasmendi le encomendase el breve papel de esa mujer de monte, madura y aún de buen ver, que a punto está de convertirse en víctima de una violenta violación, escena que la Pávez resolvía con impetuosa maestría al igual que su sucesiva escena erótica, en la estupenda El aire de un crimen (1988).

El día de la bestia (1995).

En los noventa, la asiduidad alcanzada por la actriz en la gran pantalla a finales de los ochenta volvió a verse mermada de forma considerable. Tras otro breve empeño en El laberinto griego (1993), de Rafael Alcázar, tardamos otro frustrante espacio de tiempo en volverla a ver incorporando un papel de verdadera sustancia que, por otro lado, no llegaría hasta que un joven Álex de la Iglesia no la reclutara para, escopeta en mano, hacerla participar en su hilarante, demencial y fantástica El día de la bestia (1995), uno de los grandes hitos del cine español reciente, donde la Pávez lo daba todo ofreciendo un contundente recital que llevaba al límite de la farsa la tipología habitual de personajes a los que la intérprete nos tenía acostumbrados. Incomprensiblemente olvidada al Goya, su relación con la Academia terminó agravándose hasta niveles casi irreconciliables cuando sólo un año después volvió a ser impunemente ignorada por su segundo gran protagonista para el cine: La Celestina (1996), versión estilizada y erotizada dirigida por Gerardo Vera, para la que la Pávez dio vida, como no podía ser de otra manera, a la insigne alcahueta poniendo sobre la mesa el inconfundible dominio del medio por parte de una actriz sumamente ejemplar. Todas las aristas de tan célebre personaje quedaron reflejadas en la gran pantalla con enorme precisión, erigiéndose desde muy pronto como uno de los grandes y mejores empeños cinematográficos ofrecidos por Terele Pávez.

La Celestina (1996).

Nominada a los Fotogramas de Plata y ganadora del Sant Jordi y del Premio de la Unión de Actores, su olvido en los Goya de aquel año, además en la categoría principal, dijo muy poco a favor de una Academia ciega e injusta en sus estimaciones sobre lo mejor del cine español. El descrédito fue a parar a los académicos y no a una actriz que se alzaba en cabeza visible de toda una suerte de profesionales visiblemente ignorados por la industria en plena fase de renovación generacional. Por ello ya importó poco el que no la tuvieran tampoco en cuenta por su siguiente empeño, también brillante, como solía ser norma en ella, en el cuento de terror psicológico 99.9 (1997), de Agustí Villaronga, en un registro heredado de su triunfal redescubrimiento por el cine comercial gracias a El día de la bestia. Quizás conscientes del profundo desagravio, a los académicos no se les pasó de largo el descomunal trabajo llevado a cabo por la actriz en La comunidad (2000), confirmación del fundamental entendimiento entre actriz y director, en el que la intérprete alcanzaba el grado de mito cinematográfico en la piel de esa vecina huraña y diabólica, profundamente enajenada capaz de sacar de su interior una fuerza sobrehumana para saciar su enfermiza ambición. De profunda ironía y notable sobrecarga surrealista vistió la Pávez a su personaje, mereciendo aquella tercera nominación al Goya y aquel segundo Premio de la Unión de Actores, ambos como secundaria, que le brindó La comunidad.

Con Sancho Gracia en La comunidad (2000).

Convertido en su director fetiche, no dudó la Pávez a la hora de volverse a poner a las órdenes de Álex de la Iglesia para formar parte del elenco, en un pequeño y divertido papel, de 800 balas (2002), homenaje del realizador a la gloriosa época vivida por nuestra industria de los rodajes de cine de género, particualrmente western, localizados en Almería y en régimen de coproducciones con Italia. Tenida ya por una secundaria de absoluto lujo, Terele Pávez pasó a engrosar los créditos en funciones de artista invitada o colaboración especial, no acertando del todo en sus elecciones profesionales para la gran pantalla. Intervino en películas muy por debajo no ya sólo de su talento, sino también de su prestigio, como fueron Nudos (2003), de Lluís María Güell, Mala uva (2004), de Javier Domingo, o la peor de todas, la comedia adolescente Café solo o con ellas (2007), de Álvaro Díaz Lorenzo. Entre unos y otros coqueteos con el cine, la Pávez logró asentarse de nuevo en la pequeña pantalla, con papeles más o menos fijos en distintas series, entre las que sobresale Cuéntame como pasó.

Balada triste de trompeta (2010).

Desde entonces, mucho corto y mucha tele han ido dejando constancia del olvido padecido por la que se debía contar ya entre las más personales, dúctiles y pasionales actrices de nuestro panorama interpretativo. Sólo su confeso admirador De la Iglesia se ha acordado de ella y ha sabido contar con su presencia en algunos de sus nuevos trabajos para la gran pantalla, como aquélla Balada triste de trompeta (2010), desbordante obra de madurez del director que aúna todas sus virtudes megalómanas y en la que a la Pávez se le reservaba un corta, brevísima y tronchante participación, cercana en espíritu a los anteriores trabajos de la actriz para el director, y que logró brindarle su cuarta nominación a los Premios Goya, absolutamente inesperada y, a todas luces, desproporcionada dada la escasa entidad de su trabajo (apenas unos pocos minutos del total del metraje) y de su personaje (destacable más por la furiosa personalidad de la actriz que por una preciso dibujo del mismo). Nadie, en esta ocasión, osó alzar la voz para protestar en contra de la Academia al no designarla como la vencedora final del Goya.

Las brujas de Zugarramurdi (2013).

Algo que sí hubiera ocurrido este mismo año cuando, tras otros tres intensos años sin disfrutarla en una película, De la Iglesia (¡cómo no!) nos la devolvía además en un jugoso y muy divertido papel de bruja, última vuelta de tuerca lógica que podía darle el director al registro más conocido y disfrutable de la actriz, convertido en tal precisamente por la filmografía del realizador vasco. Desde el mismo inicio del rodaje ya podíamos soñar con una nueva candidatura de Terele Pávez a los Goya y, esta vez, tenía que producirse el milagro. Una vez vista Las brujas de Zugarramurdi, donde la actriz se marca un trabajo eminentemente desmesurado (en el mejor de los sentidos) con su bruja vieja, con la que volvía a poner en evidencia la maestría, el poderío y la grandiosidad que la habían convertido en una actriz única, volviendo a dejarnos alucinados dentro de ese registro malsano, sucio y déspota al que tan frecuente había sido en sus trabajos para el cine, esta vez yendo un paso más allá y encarnando a una espeluznante malvada con una insondable ironía; resultaba más que obvio que el Goya a la mejor actriz secundaria de este año se encontraba ya adjudicado. Con este Goya la Academia ha saldado la deuda contraída con la intérprete hace ya muchos años y ha situado el trabajo de Terele Pávez en Las brujas de Zugarramurdi como uno de los más justa y modélicamente premiados de los últimos años en la categoría de reparto, ingresando la actriz en el selecto club de actrices míticas de nuestro cine, en el que se cuentan María Asquerino, María Luisa Ponte, Mari Carrillo o Julia Gutiérrez Caba, galardonadas con este mismo cabezón como homenaje a todas sus trayectorias.

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"Casi inocentes" recupera para el cine la insondable mirada de Ana Fernández.

La echábamos de menos. Desaparecida de la gran pantalla en los últimos años, cuando en el curso pasado (2012) la encontramos incorporando un destacado papel secundario en Els nens salvatges (Los niños salvajes), de Patricia Ferreira, caímos en la cuenta del desaprovechamiento artístico al que la industria del cine nacional estaba sometiendo a una de las revelaciones más fructíferas habidas en nuestro cine con el cambio de siglo. Lanzada al estrellato cinematográfico de la noche a la mañana, cuando se acercaba ya a la peligrosa edad de los 40, Ana Fernández pudo sortear con relativa fortuna la habitual carencia de personajes de verdadera envergadura tan temida por las actrices en edad madura, repartiéndose con otras contadas compañeras el grueso de los papeles protagonistas del momento, ayudada, eso sí, por el concurso en su filmografía de directores de no poco prestigio. Sin embargo, la escasez de personajes femeninos relevantes en el cine español ha acabado cebándose también con ella, algo que la ópera prima Casi inocentes, de Papick Lozano, trata de paliar devolviéndonos a la actriz en papel protagonista.

Con Carlos Álvarez-Novoa, en Solas (1999).

Chica del tiempo en la televisión autonómica de Andalucía y mucho teatro ambulante con Federico García Lorca a rastras foguearon a esta mujer de penetrante mirada, rostro bello y preciosa voz (también trabajó como dobladora) antes de intervenir en salteados episodios de algunas series de televisión, hacer un papelito de lavandera en la versión para el cine del clásico de Lorca Yerma (1998), de Pilar Távora, y saltar a la primera línea de la producción nacional con su primer papel netamente protagonista: su alcohólica maltratada de Solas (1999), magistral y dolorosa ópera prima de Benito Zambrano. Un papel espeluznante que nos descubría a una actriz madura, completa y sumamente expresiva, que manifestaba un control absoluto de todos sus recursos interpretativos, evidenciando un enorme talento capaz de manifestar ante la gran pantalla, con delicada y aplastante fiereza, la trágica y desamparada naturaleza de la mujer mil veces pisoteada y vapuleada, en clara herencia de la heroína lorquiana, que la erigió en una de las intérpretes que mayor cantidad de premios y nominaciones acumalaría en aquella temporada: el Goya y el Premio de la Unión de Actores a la mejor actriz revelación (quedando finalista a este último también en la categoría principal), la Medalla del Círculo de Escritores Cinematográficos (CEC) a la mejor actriz secundaria, el Premio Francisco Rabal a la mejor actriz, compartido con su compañera de reparto, María Galiana, en la Semana del Cine Español de Murcia, y el de mejor actriz en el Festival Internacional de Cine de Bruselas.

Con Roberto Enríquez, en Sé quién eres (2000).

Daba comienzo así a una de las trayectorias cinematográficas más fulgurantes de las que se recuerdan en nuestro cine reciente. Auspiciada por tremendo aval interpretativo, Ana Fernández pasó de un curso al siguiente de ser una completa desconocida a intervenir y hasta liderar algunos de los proyectos más destacados de nuestra cinematografía. De este modo, el primer empeño cinematográfico de esta actriz tras su impresionante descubrimiento en Solas no podía deparar mejores augurios de cara a un sólido futuro cinematográfico. De nuevo a las órdenes de una debutante, en este caso Patricia Ferreira, Ana Fernández protagonizó Sé quién eres (2000), drama teñido de thriller psicológico que permitía a la recién nacida estrella quitarse de encima la temible sombra del encasillamiento en papeles de raza al que su impactante debut parecía predestinarla, interpretando desde una conveniente austeridad a la psiquiatra protagonista en un trabajo sobresaliente, que confirmaba que el Goya revelación ganado el año anterior había sido uno de los mejor empleados en la historia de estos premios.

Con Julia Gutiérrez Caba, en You're the One (Una historia de entonces) (2000).

Algo de lo que también daría buena cuenta su trabajo secundario en la nostálgica You're the One (Una historia de entonces) (2000), de José Luis Garci, con la Fernández en un predecible papel de criada que ella supo dotar de una dulzura y un empaque de ternura exquisitos, repartiéndose con envidiable desfachatez la atención del respetable frente a una inmensa Julia Gutiérrez Caba, ante la que perdería el Goya y la Medalla del CEC a la mejor secundaria del año a los que había vuelto a aspirar por segundo año consecutivo. Convertida ya en un rostro popular, también gracias a su participación en la serie Policías, en el corazón de la calle (2000), la actriz pasó a engrosar la nómina de actrices más reclamadas por la industria al año siguiente, que inauguraría con el estreno del fallido thriller Reflejos (2002), debut en la dirección de Miguel Ángel Vivas, al que seguiría la llamada de otro de los grandes, Pedro Almodóvar, que la reclutó para un pequeño papel en la magnífica Hable con ella (2002).

Con Alfredo Landa, en Historia de un beso (2002).

El notable thriller familiar En la ciudad sin límites (2002), de Antonio Hernández, dejó constancia de que también Ana Fernández podía responder convenientemente dentro de personajes con un gran poder de seducción, gracias al magnetismo y la clase que la intérprete podía desplegar con sólo el uso de su penetrante mirada. Quizás por ello consentimos también en Historia de un beso (2002), su reencuentro con Garci, ahora en un papel de heroína clásica, distinguida y elegante, con el que Fernández lograba superar el rancio academicismo sobre el que andaba construida toda la puesta en escena, logrando por ello sendas nominaciones al CEC y a los Goya en calidad de actriz protagonista. Un nuevo secundario en La soledad era esto (2002), de Sergio Renán, antecedió a su prestación particular al auge de las tv-movies autonómicas, protagonizando La Mari (2003), de Jesús Garay, para Canal Sur, sobre la emigración andaluza a Cataluña en los setenta, o Mónica (2003), de Eduard Cortés, sobre el acoso sexual en el ámbito laboral, roles que dieron fe de su condición de principal aportación femenina andaluza al star system patrio del momento.

Con Eva Cobo, en Pasos (2005).

Aunque pareció perder fuelle al protagonizar el desastroso debut en el largometraje del novelista Juan Madrid, el thriller policiaco Tánger (2004), regresó de nuevo a los brazos de su principal benefactor, con un pequeño papel en la coral Tiovivo c.1950 (2004), de Garci, y se hizo con el papel co-protagonista del tenso drama psicológico La promesa (2004), de Héctor Carré, donde a pesar de la prestancia de la actriz era casi imposible no claudicar frente al portentoso recital de Carmen Maura. La buena suerte no corrió de su lado al siguiente año, cuando presentó en Málaga el ambicioso y poco sustancial debut detrás de las cámaras del excelente actor Federico Luppi, Pasos (2005), donde la actriz daba de sí una interpretación desvaída y desorientada, en consonancia con la descuidada imprecisión de todo el filme. Algo similar puede achacarse también a Morir en San Hilario (2005), nueva y alicaída inmersión de la actriz Laura Mañá en el 'pseudo' realismo mágico latinoamericano, con Ana Fernández aportando ternura a una propuesta menos incisiva de lo que hubiéramos deseado.

Con Clara Segura y Pep Munné, en Sin tí (2006).

Menos mal que al año siguiente estrenó Amor en defensa propia (2006), de Rafa Russo, meritorio debut en clave de drama romántico con la actriz en una brillante actuación de esa mujer carcomida por los errores del pasado, que trata de darse una segunda oportunidad. Sin embargo, las virtudes de este trabajo quedaron pronto ensombrecidas cuando se visiona Sin ti (2006), de Ramón Masllorens. Fue a ella y no a otra a la que literalmente le robaron el premio a la mejor actriz en el Festival de Cine Español de Málaga. La actriz, astuta gata andaluza, sabía que en Lucía, el eje sobre el que se sustenta toda la película, podía encontrarse una estupenda oportunidad para demostrar todo lo que es capaz de hacer. No es extraño que Fernández se vuelque de lleno para dar entidad a cada poro de esa mujer aburguesada que, tras un estúpido accidente doméstico, se queda irremediablemente ciega logrando entonces “ver” el verdadero sentido de su existencia. Secuencias de un dramatismo desgarrador se entrecruzan a lo largo del metraje con otras más serenas y delicadas, desplegando Ana Fernández en todas ellas unas insuperables dotes interpretativas: alcanza un desmelenamiento ajustado e insoportablemente emotivo para en el plano o segundo siguiente dar paso a una contención dramática cargada de una intensidad tan eléctrica que no nos queda otra que quitarnos el sombrero ante la maestría con la que la intérprete maneja, hace y deshace, sus emociones. Olvidada a los Goya, fue nominada al menos a los ya extintos Premios de Cine de Barcelona.

Entre Adolfo Fernández y Lluís Soler, en Bienvenido a Farewell-Gutmann (2008).

Tras incorporar un simpático acento porteño a su pequeña intervención en la coproducción con Argentina, Pura sangre (2006), de Leo Ricciardi, recuperó el andaluz para dar vida a la tradicional y entusiasta madre de la mítica Lola Flores en el lastrado biopic Lola, la película (2007), de Miguel Hermoso, al mismo tiempo que daba lustre interpretativo secundando a un plantel de actores internacionales en la formalmente admirable producción de época El corazón de la tierra (2007), de Antonio Cuadri. Pronto se resarciría de empeños tan poco lucidos con el papel de una trepadora alta ejecutiva en la contundente y espléndida, por crítica y reflexiva, Bienvenido a Farewell-Gutmann (2008), de Xavi Puebla, otra nueva y espléndida demostración del talento de la actriz, que merecidamente fue recompensada con la Biznaga de Plata a la mejor actriz en el Festival de Málaga, además de con una nominación en la categoría protagonista a los Premios Gaudí.

Con Emilio Gutiérez Caba, en Vidas pequeñas (2010).

Desde tan perfecto despliegue, todos los proyectos en los que se ha involucrado la intérprete no han gozado de una distribución normalizada en nuestro país, como las coproducciones con Chile, Muñeca (2008), de Sebasitán Arrau, con Venezuela, Cuidado con lo que sueñas (2008), de Geyka Urdaneta, o con Argentina, Ni Dios, ni patrón ni marido (2009), de Laura Mañá, o Acorralados (2010), de Juan Carlos Desanzo. Ni siquiera la cien por cien española, la modesta cinta sobre historias cruzadas Vidas pequeñas (2010), de Enrique Gabriel, accedió a una vida comercial estándar, después de un complicado proceso de rodaje y de aguardar largos meses hasta alcanzar un limitado estreno en salas y todo ello contando con un elenco de prestigio: junto a Fernández, Emilio Gutiérrez Caba, Ángela Molina, Roberto Enríquez, Asunción Balaguer, Francisco Boira y Alicia Borrachero, entre otros.

Els nens salvatges (Los niños salvajes) (2012).

El mundo del cortometraje y las tablas han sido los ámbitos laborales en los que se ha desarrollado la labor de Ana Fernández en los últimos años, salvando su puntual regreso el año pasado en Los niños salvajes, de Ferreira, en un trabajo verdaderamente emocionante como esa abnegada madre trabajadora que nos recordó con no poca pesadumbre el abandono cinematográfico que padecía y la pérdida considerable de categoría estelar sufrida en tan poco tiempo, pasando de ser una de las intérpretes más reclamadas (para desempeñar, además, labores de protagonista) por la producción de primera a fila a ingresar en la lista de ilustres secundarias, con tan pocos años de diferencia. Actualmente en fase de post-producción,  Ana Fernández tiene para ofrecernos un nuevo secundario en Purgatorio, thriller con el que debutará Pau Teixidor, uno de los más sugestivos filmes previstos para este 2014. Mientras llega ese momento, Casi inocentes, el drama familiar de tensa atmósfera con el debuta en el largometraje la habitual diseñadora de producción Papick Lozano, rodado en 2012 y que ahora se estrena en salas, nos la devuelve en calidad de protagonista femenina justo a tiempo para no olvidar la profesionalidad y la meticulosa garra interpretativa de una de las más aventajadas intérpretes que han pasado por nuestro cine.

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