Segundo e incontestable Goya a Carmen Maura por "¡Ay, Carmela!".

Damos por concluido el repaso a las candidaturas interpretativas de la V edición de los Premios Goya abordando la relativa a la mejor interpretación femenina protagonista, en un año donde la Academia dispuso de poco margen de maniobra a la hora de elegir a las tres finalistas, dado el más bien escaso número de producciones con verdaderos valores artísticos reseñables y, sobre todo, por no ofrecer nuestra cinematografía muchos papeles femeninos protagonistas a nuestras actrices, una norma no escrita en la producción cinematográfica nacional que obtuvo resultados verdaderamente alarmantes en aquel no tan lejano curso de 1990. No obstante, la terna final por el Goya a la mejor actriz reunió para la ocasión dos de las más elaboradas y emblemáticas interpretaciones femeninas vistas en el Cine Español.

¿Había vida después de Almodóvar? Carmen Maura no tardó mucho en acallar los rumores que señalaban un posible declive artístico lejos de la protectora sombra almodovariana y, tras un breve paréntesis, se puso a las órdenes de nada menos que Carlos Saura, probablemente el cineasta español más reconocido internacionalmente después del maestro Luis Buñuel. Para él encarnó, literalmente, a Carmela, la artista ambulante dedicada a entretener durante el conflicto civil al bando republicano junto a su marido Paulino y al muchacho sordomudo que tienen acogido hasta que, en su regreso a Valencia, se pierden en la niebla, yendo a parar al territorio nacional, donde serán detenidos. Consciente tal vez de que de esta extraordinaria oportunidad iba a depender el resto de su carrera, la Maura se empleó a fondo alcanzando en su interpretación cotas de maravillosa y soberana perfección, que elevan el nivel de ¡Ay, Carmela! al de casi una obra maestra. Descarnada, auténtica, brillante. Cualquier calificativo se queda corto para describir el portentoso despliegue de la actriz en la película de Saura, un trabajo que actúa como una vibrante bomba de relojería a lo largo de todo el metraje, tal es el estado al que le somete al espectador la actuación de Carmen Maura hasta el extenuante y desasosegante final, con la Maura en una impresionante performance trágica. En medio, la exposición de un maravilloso abanico de registros acometidos desde esa naturalidad tan suya que hace que todo lo que lleva a cabo su personaje sea tan de verdad, a lo que ayuda esa mirada famélica que luce durante toda la cinta. Sólo en el apartado estrictamente musical cojea el trabajo de Carmen Maura en ¡Ay, Carmela!, pero su desinhibida poca adecuación para la canción y el baile folclóricos se contrarrestan con el descaro y la gracia personal exhibidos por la actriz en los contados números musicales que protagoniza, lo que da idea del carácter aficionado dentro de la profesión que desempeña su personaje y da fe del extraordinario talento de la actriz. Un talento que, una vez más, puso a sus pies a toda la industria cinematográfica europea, que le concedió un nuevo Premio del Cine Europeo a la mejor actriz. La española no iba a ser menos y la coronó como la mejor interpretación femenina protagonista de 1990 otorgándole su segundo Goya en la que significaba su segunda nominación. Dos importantísimos premios (a los que habría que sumar un nuevo Fotogramas de Plata a la mejor actriz de cine y el Premio del CEC a la mejor actriz) que le cubrían las espaldas a la hora de afrontar la nueva década en solitario, sin la seguridad que debía dar el disponer de una batuta tan firme y rentable como la ofrecida por Almodóvar en los ochenta.

La justicia del premio a Maura volvió a cebarse otra vez con Victoria Abril, que aquél año validó su condición de "actriz más nominada" a los Premios Goya al ganar su quinta candidatura consecutiva a la mejor actriz y es que, a pesar de tenernos ya acostumbrados a sus excepcionales dotes de actriz, el encuentro entre, quizás, la mejor actriz joven del panorama cinematográfico español del momento, con el director de actrices por antonomasia de la industria, amenazaba con deparar una sugestiva sorpresa de no poco impacto. Y, verdaderamente, hay que reconocer que el trabajo realizado por Victoria Abril a las órdenes de Pedro Almodóvar en ¡Átame! supera con creces todas las expectativas que se pudieran haber generado. Dando vida a un personaje marginal, ex-prostituta, ex-actriz porno y ex-drogadicta, reconvertida en musa del cine basura, que ha alcanzado cierto estatus económico arropada por una familia que la cuida como a un tesoro, especialmente su hermana Lola, Victoria Abril prácticamente se deja la piel por dar la suficiente carga emotiva en cada uno de sus planos para hacer creíble el radical cambio sufrido por su personaje en su relación con el chico que la mantiene cautiva. Sin concesiones ni impudores de ninguna clase, ni físicos ni emocionales, el trabajo de la actriz posee una insoportable carga de sinceridad y una portentosa energía expresiva, por la que fluye, primeramente, una descomunal y afilada rabia e insana maldad e incomprensión hacia los actos de su raptor, que poco a poco se irá apaciguando, serenándose el tempestuoso instinto de esta mujer encerrada en su propio domicilio y que, en segundo lugar, se permitirá el lujo de dejar aflorar de una manera absolutamente explícita un insondable sentimiento de compasión, que desembocará en una irracional, hermosa y entregada pasión. Sólo un monstruo de la interpretación como ella podría pasar de un extremo a otro de tan drástico arco interpretativo, transmitiendo siempre esa impresionante veracidad en cada una de sus intervenciones, dándolo completamente todo en su trabajo y convirtiendo su composición en un verdadero espectáculo pormenorizado y excepcionalmente calculado. Un trabajo cargado además de una emoción sobrenatural, que transforma cada una de sus locuciones en verdadero sentimiento, y apechugando con sobresaliente honestidad en cometidos a priori tan arriesgados como ese coito descarnado, donde la intérprete abre por completo todo su "ser" dramático, evolucionando en la escena con un aplomo y una integridad soberbios, que le permiten exponer sin fisuras la incontenible felicidad que se ha apoderado de su personaje, mostrada emocionantemente también en ese último plano al volante del coche donde suena "Resistiré" a modo de consigna utópica del futuro y anhelado bienestar que le depara. Estamos pues ante uno de los prodigios interpretativos más deslumbrantes de los que se han podido ver en una pantalla de cine en mucho tiempo, debido a una auténtica fiera en su arte, una actriz magistral, capaz de hacer carne cada trazo sutil de su personaje. Capaz de caminar con pies de plomo, con una confianza absoluta en sí misma y una fe ciega en el alcance de sus herramientas de trabajo, por los rincones más hondos del alma de las criaturas que debe incorporar, para extraerles toda su savia vital y exponerla sin paliativos ante las cámaras, dando forma a un trabajo de sublime perfección y, como tal, merecedor, sin ningún género de dudas, no sólo de este Goya a la mejor actriz para el que fue propuesto y que finalmente no consiguió, sino de absolutamente todos los premios imaginables.

Ante tamañas bestias interpretativas, poco podía hacer Charo López cuando, en pleno declive estelar, le llegó la oportunidad de acometer el papel protagonista de Lo más natural, de Josefina Molina, un guión escrito por Joaquín Oristrell que sirve un personaje a la medida de la intérprete: una mujer de buena posición social que debe enfrentarse en la madurez con la repentina ruptura de su vida conyugal, primero, y a la reedificación de su vida afectiva y sentimental con un hombre más joven, después. Melodrama satinado de un apreciable tono a comedia clásica, si por algo ha de pasar a la historia del cine español esta Lo más natural ha de ser por servir de vehículo perfecto para admirar el amplio registro cinematográfico de su actriz protagonista, una Charo López que se sabe capacitada para otorgar la convincente y oportuna cobertura emocional a las dudas, miedos, tristezas y alegrías de su desorientado personaje, que entronca con una tipología de heroína moderna de larga tradición en otras cinematografías europeas (como la francesa), pero escasamente representado en la nuestra, más pendiente de las vicisitudes de generaciones de edad menos avanzada. Charo López está perfecta, expresando siempre la medida justa de cada situación que le toca representar, pero a pesar de su entusiasta entrega y su compacto resultado, la actriz jamás alcanza la tan deseada brillantez que merecía, más por culpa de una puesta en escena insípida y sin personalidad alguna. Con todo, la Academia valoró positivamente el esfuerzo y brindó a Charo López su primera nominación a los Premios Goya, en una edición perdida de antemano. Sin embargo, lo peor no fue esto, sino que, desafortunadamente, tampoco la industria aprovechó la reincorporación de la estrella al primer plano de la actualidad cinematográfica, no volviéndole a brindar a la actriz papeles de tan altas dosis de lucimiento como el desempeñado en Lo más natural.

Las Olvidadas.

Dentro de la pobre oferta interpretativa producida en 1990, es obligado señalar en este apartado a la recientemente fallecida Amparo Soler Leal, por su trabajo en La teranyina (La telaraña), de Antoni Verdager. En esta académica adaptación que de la novela de Jaume Cabré, la veterana intérprete fue Mercé Rigau. Sobria y austera, Soler Leal ejemplarizó ante la cámara el adusto comportamiento, así como el carácter agrio, de una mujer de la clase alta catalana, solterona y beata, en permanente estado de alarma ante la desestabilizada situación de la fábrica textil propiedad de su familia. Por salvarla y por velar por el honor de su apellido, que considera corrompido, su personaje será capaz de entretejer desde la más inocente ineptitud, sólo por el afán de poder, una arrogante conspiración para arrebatar el control de la fábrica a su propio hermano, con el que la une un mutuo desprecio. Desde una admirable, por fría y cortante, contención, la Soler Leal lleva a cabo un trabajo de ajustada precisión, salpicado con gotas de enfermiza ambición y amargo rencor. Sus réplicas se convierten en dardos casi envenenados por la pulcra y medida fiereza con las que las lanza la estrella, protagonizando auténticos duelos interpretativos frente a Fernando Guillén, que elevan la dignidad media de la puesta en escena de una película a reivindicar.

A pesar de no ganar el Goya, Victoria Abril puede presumir de haber aventajado a todas sus compañeras de profesión al disponer en 1990 de nada menos que de dos magníficos trabajos protagonistas. No sólo optó al Goya por ¡Átame!, sino que obtuvo también una nueva nominación a los Fotogramas de Plata, compartida con el trabajo realizado en A solas contigo, de Eduardo Campoy, donde la intérprete nos hacía olvidar la bomba sexual a la que nos tenía acostumbrados, vistiendo las pieles de una frágil e indefensa muchacha ciega, testigo involuntario de un asesinato, que cual nueva Cenicienta, nos hacía compartir con ella el miedo y la angustia ante el acoso al que la sometía el asesino de la cinta, al mismo tiempo que nos hacía emocionarnos por el pausado y bonito romance que nacía entre ella y el teniente de la Marina encargado de su protección, su particular príncipe azul. Cierto que no había nada original en este logrado thriller militar, pero la actuación de la Abril supone una razón de peso para su visionado, pues superando la mera corrección, la actriz ejecuta cada movimiento, cada gesto, cada paso de su personaje con estudiada perfección, brillando de manera espeluznante en la tensa y espléndida secuencia del ascensor. No obstante, huelga decir que, habiendo presentado un trabajo como el de ¡Átame! en el mismo curso, sobran razones que expliquen por qué la calculada y sobria interpretación de Victoria Abril en A solas contigo se quedó fuera de las nominaciones al Goya.

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Goya 1989 como homenaje a una secundaria irrepetible en la categoría principal.

Volvemos a 1989, a la cuarta edición de los Premios Goya, y lo hacemos para recordar la categoría a la mejor actriz principal, en un año poco fructífero en lo que a trabajos femeninos protagonistas se refiere y es que vista la producción de aquel año, los Académicos apenas tuvieron opciones para confeccionar la lista de las cinco nominadas definitivas. Lo que explica que terminara siendo candidata alguna que otra actuación vistosa sí, pero para nada genial, y solo podamos hablar de una actriz injustamente olvidada en la terna final dado el oscurantismo y la escasa distribución/repercusión de muchos de los títulos, lo que propició que el Goya a la mejor actriz de 1989 terminase premiando un trabajo secundario por parte de uno de los más grandes y entrañables mitos de la pantalla en nuestra cinematografía.

Justamente ganadora de un más que merecido Goya de Honor en reconocimiento a toda su trayectoria en el año 1987, un premio que por cuyas características parecía un indicio del final de una carrera, la veterana Rafaela Aparicio demostró pronto que aún le quedaban fuerzas para acometer nuevos empeños secundarios para el cine, dejando a media industria boquiabierta al afrontar, con sus más de ochenta años cumplidos, su primer rol de cierto protagonismo: el de la abuela gruñona y desmemoriada protagonista de El mar y el tiempo, de Fernando Fernán Gómez, quizás uno de los pocos títulos de su trayectoria que le han permitido lucir sin ataduras de ningún tipo el enorme potencial dramático que poseía. Sin abandonar en ningún momento ese registro esperpéntico que era ya marca de la casa, más bien al contrario, estirándolo y retorciéndolo a su antojo para dulcificar y enternecer la agria y afilada mala uva de su personaje, la Aparicio hace vibrar, literalmente, toda la función sólo con su presencia, muy limitada debido al escaso juego que, a priori, puede ofrecer el que la mayoría de sus secuencias nos la presenten tumbada en la cama; pero que gracias al carisma y a la autoridad desvergonzada de la que hace gala en cada una de sus intervenciones, se torna indispensable para el espectador, necesario bálsamo de ternura y no poca mofa el que proporciona su intachable vis cómica, exhibida sin complejos en esta ocasión a través de una sobrecogedora ironía. Soberbia, descomunal, indudablemente impagable, Rafaela Aparicio lograba además sobrecogernos con su desgarro, emocionándonos con suma facilidad mientras salta con proverbial dominio de una desmesurada exasperación a una intensa serenidad, ganando limpiamente un incuestionable Goya a la mejor actriz principal, que hizo palidecer el reconocimiento que supuso la obtención del Honorífico dos años antes. Con ambos cabezones bajo el brazo, la industria elevaba con sumo retraso la categoría de Rafaela Aparicio a la de mito, la que hacía tiempo merecía una actriz superlativa a la que, por edad, ya apenas le dio tiempo para volver a deslumbrar a la gran pantalla con su incombustible talento.

Pero, sin duda, la ganadora de aquel cuarto Goya debía haber sido Ángela Molina, en la que supuso su tercera nominación justo un año después de la segunda, gracias a un título que no dudó en presentárnosla como una auténtica estrella: Las cosas del querer, de Jaime Chávarri, en el que la intérprete encarnaba a Pepita, una joven que en medio de los escombros y el hambre dejados en España tras la Guerra Civil va abriéndose paso como cantante, aspirando a ser tan grande como Estrellita Castro o, incluso, Imperio Argentina, y teniendo que luchar contra la codiciosa influencia de su madre y la arrebatada pasión que la une a Juan, su pianista. Con una desenvoltura apoteósica y un garbo refulgente, la Molina sentenciaba rápidamente la función a su favor, dejando bien claro qué sangre corre por sus venas, cargada del arte y el ímpetu artístico de su progenitor, resolviendo con una embelesante entrega absolutamente todos los números musicales que protagonizaba. Y aunque no hubiera heredado el registro vocal de su padre, la actriz anteponía una incombustible chispa, lanzada al aire con contundente soberanía, a cada una de sus intervenciones en el escenario, sin que en ningún momento se echen en falta las voces de los artistas originales. Y se comía la pantalla de forma impune gracias a ese rostro de superlativa fotogenia y transparente expresividad. Si da gusto verla apechugando con los pasajes musicales, se hace obligado quitarse el sombrero ante su grandeza en los momentos dramáticos. La temperamental soberbia exhibida a través de esos movimientos bruscos que en su cuerpo delgado se vuelven plasmaciones exactas de la caprichosa razón de ser del personaje, la enorme fragilidad expuesta sin concesiones ante las cámaras gracias a esos ojazos vidriosos agitados en lastimeras lágrimas, y la ardiente e irracional pasión que la consume por dentro y se le escapa con furiosa vehemencia en el atropellado juego interpretativo con el que se contonea a lo largo de todo el metraje, hacen del protagonismo de Ángela Molina en Las cosas del querer una de las experiencias más maravillosas de cuantas puede uno disfrutar en una pantalla grande. Aunque la precaria dicción que había venido lastrando algunas de sus actuaciones volviera a hacer acto de presencia, fomentada además por ese espontáneo acento andaluz, no constituye razón suficiente como para restar puntos de valor a la prodigiosa, fascinante y emocionante composición llevada a cabo por ésta, no sólo deslumbrante estrella, sino por encima de todo magnífica y grandiosa actriz, que se había ganado a pulso el ser considerada uno de los más suculentos talentos interpretativos que se habían visto en nuestro cine.

La competencia era dura, sobre todo debido al concurso de una Victoria Abril, que concurría por cuarto año consecutivo a este premio, gracias al talento exhibido en Si te dicen que caí, del que siguió siendo su principal benefactor Vicente Aranda y es que sólo su firme decisión permitió a la estrella protagonizar este nuevo proyecto juntos, adaptación de la novela de Juan Marsé, y es que en contra de los deseos del autor, la actriz comenzó el rodaje estando embarazada de seis meses, motivo más que suficiente para rescindir su contrato. El reto era grande pues Victoria debía encarnar a tres personajes distintos: la novia de un miliciano republicano desaparecida, casi volatilizada del mapa (Aurora Nin), una joven harapienta que para sacarse unas perras vende su cuerpo a cualquier postor (Ramona) y una prostituta de lujo altamente relacionada (Menchu). La glamurosa caracterización de éste último, con el vestuario apropiado, logró que disimulara el avanzado estado de gestación de la actriz, pero para sorpresa de todos enriqueció notablemente el dibujo del personaje de Ramona, pues la actriz no duda en mostrar tripa incluso en sus múltiples secuencias eróticas, lo que aporta un brutal y sórdido encanto al trabajo de la actriz, que en pocas palabras fascina y entusiasma en cada una de sus intervenciones, saltando de registro de una secuencia a la otra con pasmosa sencillez: de la coqueta y seductora Menchu a la esquiva y frágil Ramona, pasando por la enamorada Aurora, brillando siempre sobre el resto de sus compañeros de reparto gracias a esa naturalidad suya en modo alguno estudiada y elevando con su trabajo el desafortunado resultado del conjunto. Por tan grande mérito, ganó su segundo Fotogramas de Plata, así como el Premio de la Generalitat de Catalunya y la Academia la alzó como la intérprete más nominada en la corta historia de los Goya.

Sobradamente disfrutable y decididamente brillante como esa camella madrileña en la deliciosa Bajarse al moro, de nuevo a las órdenes de Fernando Colomo, aunque físicamente el aspecto de la actriz no casara a priori con la imagen de una “chica porreta”. Sin embargo, la Forqué acertó al llevarse el personaje a su terreno, afrontándolo desde esa ingenuidad y frescura tan característicos en ella misma, actuando de fantástico motor de una comedia que no ocuparía el puesto de honor que disfruta en la memoria colectiva de no ser por el trabajo de la actriz, que logra en conjunta colaboración con su compañero Juan Echanove, aportar al género una de las más atractivas e inolvidables parejas cinematográficas de los ochenta. Incorporando a su habitual ternura infantil cierto matiz arrabalero, de mujer pasada de vuelta, la Forqué añade también a su habitual comicidad un permanente estado de alienación logrando que su habitual “chica pizpireta” se rebaje hasta mostrar sin inconvenientes la absoluta falta de expectativas de su despreocupado personaje. A pesar del exquisito, divertido y hasta emotivo resultado final de su actuación, la actriz con más Goyas en su haber hasta la fecha, ya no pudo sumar el que hubiera sido el cuarto cabezón de su trayectoria.

Igual que lo ocurrido en el año anterior, la segunda nominación al Goya de Ana Belén gracias a su protagonismo en El vuelo de la paloma, de José Luis García Sánchez, puede tacharse de desproporcionada. Y no es porque su trabajo en esta entrañable comedia coral sea reprochable, sino porque a pesar de que la estrella convence magníficamente como esa ama de casa de clase obrera, atribulada y frustrada, que siente renacer en ella el fulgor adolescente ante los requiebros de un famoso galán cinematográfico, parte donde Ana Belén lograba brillar escudándose en ese incuestionable atractivo físico y esa admirable fotogenia ganados con su madurez; por contra, a la exposición de esa naturaleza barriobajera de su personaje le falta garra castiza y le sobra el divismo, esforzadamente disimulado aquí, aunque sin conseguirlo del todo, que acompaña a la actriz en la mayoría de sus incursiones dramáticas. Este motivo es el que nos impide dejar de ver en El vuelo de la paloma a Ana Belén “haciendo de” y resta considerables puntos de valor a un trabajo por lo demás verdaderamente agradable y encantador. 

La Olvidada.

Dado el escaso eco suscitado por algunos títulos estrenados durante aquel curso cinematográfico, para más inri, bastante pocos de ellos con un protagonismo femenino suculento, sólo cabe hablar de una actriz olvidada en esta categoría y no es otra que la jovencísima Emma Suárez, por su trabajo a las órdenes de Juan Miñón en La blanca paloma. De cuyo trabajo encontramos una crítica publicada en el momento del estreno de la cinta en El País, escrita por Ángel Fernández-Santos, y que nos parece describe a la perfección la brillantez exhibida por la intérprete y que, por ello, reproducimos: "actúa con armas de tan desarmante verdad, que se presiente, viéndole construir este su casi imposible personaje, una actriz de talento y posibilidades expresivas infrecuentes, ya que combina el hermetismo con la expansividad y sabe usar como una veterana, pese estar en sus comienzos, una alegre mirada sonriente como vehículo transmisor de dolor y de tristeza. De otra manera, Emma Suárez sabe decir una cosa con la contraria, posee el don de lo indirecto y lo ambiguo, pone alma en la banal mecánica de un mal movimiento, otorga fuerza erótica subterránea a algunas zafias evidencias que ha de afrontar y, sobre todo, mira a la cámara, es decir, a la mirada del espectador, dejándola inmóvil, deslumbrada. Se presiente toda una actriz en esta mujer joven, capaz de dar misterio a lo archisabido y lustre a las mugres que representa".

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El Goya 1988 a la mejor actriz puso a Carmen Maura al borde de un ataque de nervios.

Llegamos al final del repaso por las candidaturas interpretativas de los Premios Goya 1988 con la correspondiente a la mejor actriz principal. Una categoría díficil de evaluar, sobre todo teniendo en cuenta que nos ha sido remotamente imposible localizar y visionar como se merecía otro de los cinco trabajos interpretativos nominados, como también nos sucedió en la categoría secundaria del año inmediatamente anterior (1987). A pesar de esto, no nos cabe la menor duda de que el tercer Goya de la historia a la mejor actriz fue también el primero absolutamente merecido, pues con él se premió una de las actuaciones más emblemáticas del cine español de los 80 y, por extensión, también uno de los hitos artísticos de una de las más grandes actrices de nuestro país.

Ninguneada como pocas en las ediciones precedentes, donde figura como una de las olvidadas más destacadas, Carmen Maura logró resarcirse de tanto agravio gracias, de nuevo, a Pedro Almodóvar, que le regaló otro de sus grandes papeles para el cine en Mujeres al borde de un ataque de nervios y es que su anunciada última colaboración con el manchego supuso un deslumbrante recital al que era imposible dar la espalda. Bajo la amargada y angustiada piel de Pepa, esa actriz de doblaje abandonada por su amante el mismo día que conoce la noticia de que está embarazada, Carmen Maura se elevaba a los altares cinematográficos del momento exponiendo sin tapujos toda la sinrazón obsesiva por la que deambula su desesperado personaje, brillando tanto en los breves e iluminados momentos de reafirmación interna de su rol, imbuido por una más que digna necesidad de superación, como, sobre todo, en los más recurridos abatimientos sentimentales de una mujer herida y decepcionada, aunque todavía enamorada. No posee el trabajo de la estrella un solo “pero” que indicar, todo en él resulta perfectamente medido y calibrado, dando forma a un perfecto y milimétrico tour de force, rebosante de emoción incluso en algunos momentos de inconfundible patetismo, que terminó de enmarcarla como una de las más destacadas intérpretes del panorama cinematográfico español. Esta magistral creación en Mujeres al borde de un ataque de nervios se erigió pronto en el buque insignia de una trayectoria interpretativa de enorme nivel. Dan fe de ello los incontables premios que la actriz llegó a acumular ese año, entre ellos un Premio Nacional de Cinematografía otorgado por el Ministerio de Cultura, el correspondiente a la mejor actriz en los recién instaurados Premios del Cine Europeo (otorgados por la Academia Europea de Cine) o el Fotogramas de Plata, a los que hay que sumar este merecidísimo Goya que la confirmaba como una de las más grandes actrices que había parido este país. Por el contrario, cansada de soportar la enorme presión a la que la solía someter Pedro Almodóvar durante los rodajes, la Maura dio por concluida su relación profesional con el director después del feliz alumbramiento de Mujeres al borde de un ataque de nervios, la película que, paradójicamente, les llevó a los dos a lo más alto en la esfera cinematográfica mundial, incluyendo la consabida nominación al Oscar en la categoría de película extranjera.

Desde el mismo momento del anuncio de las nominaciones, el Goya a la mejor actriz debía tener nombre propio. Sin embargo, si hubo alguien aquel año que podía disputar a la vencedora una batalla de igual a igual fue Victoria Abril,  a la que la Academia premió con su tercera nominación al Goya consecutiva por su trabajo en el thriller Baton rouge, de Rafael Moleón, donde en ese papel de falsa psiquiatra seducida por un pelagaitas, la actriz llevaba a cabo con brillante convicción todo un homenaje a la figura mítica del cine negro de la femme fatale, intensificando con una fiera mirada y un porte soberbio el lado oscuro de un personaje lleno de aristas y que la actriz sabe matizar a conveniencia para generar el necesario despiste en el espectador en aras de la sorpresa final. Implacable, cruel, una verdadera devora hombres que sabe bien cómo jugar sus cartas incluso invitando a la compasión en ese terrible y nada esperanzador último plano, abrazada entre temblores al inspector de policía. En definitiva, otra impecable y magnífica demostración del arte de Victoria Abril bien sustentado por esta tercera nominación al Goya.

También con bastantes opciones debía haber partido la protagonista de Caminos de tiza, de José Luis Pérez Tristán, otro de los títulos malditos del cine español de los 80, hoy totalmente olvidado y desconocido para el gran público, pero que permitió aspirar a un Goya a María Fernanda D'Ocón, intérprete múltiplemente galardonada y homenajeada por su excelsa labor teatral y con escasa trayectoria cinematográfica para la que éste suponía su primer y único papel netamente protagonista en la gran pantalla. De nuevo como una monja, esta vez dedicada a la enseñanza, que buscaba reencontrarse con sus tres alumnas predilectas tras conocer la noticia de su próxima muerte, la D'Ocón se apuntaba un deslumbrante y emotivo éxito personal acometiendo su trabajo desde una agradecida naturalidad, alejando a su rol del cliché al que podía haber quedado reducido gracias a una entusiasta actitud no exenta de un feliz infantilismo. De este modo, su Madre Mercedes se convierte en el vehículo perfecto para seguir con buen ánimo este drama sensible y emotivo, tendente por momentos a cierto sentimentalismo edulcorado, algo que la actriz sabe sortear de manera estoica a través de una mesurada y metódica contención, con las lágrimas siempre humedeciendo esos ojos inmensamente comunicativos, rozando en algunos solemnes y brillantes momentos algo parecido a la perfección dramática, sobre todo en aquellos que comparte mano a mano junto a un estupendo también Jesús Puente. Por suerte para todos, la Academia tuvo a bien incluir este preciso y tierno trabajo de esta dama de la escena entre las cinco finalistas al Goya de aquella tercera edición, pues sirve así la posibilidad de recuperar y no pasar en balde un filme que merecía mayor repercusión de la que le ha dado el paso del tiempo, además de significar un importante e inesperado reconocimiento del cine a una verdadera eminencia del teatro.

Poco más se puede decir de una categoría en la que también figuraba nominada, también por primera vez la estrella Ana Belén, gracias a la comedia ligera Miss Caribe, de Fernando Colomo, donde se mostraba resuelta y encantadora como esa recatada maestra valenciana que por herencia se convierte en propietaria de un barco-burdel en pleno Caribe. Y aunque le comiese casi todos los planos el desparpajo natural de su compañera Chus Lampreave, Ana Belén cumplió con creces su cometido y rebosó naturalidad y frescura, exentos casi por completo de ese afectado divismo que había venido perjudicando sus anteriores trabajos, motivo por el que resulta justificado el que lograse ser nominada por fin al Goya a la mejor actriz, aunque vista con ojos actuales su nominación parezca responder más a las necesidades de rellenar huecos dentro de las cinco candidatas en la categoría que a una recompensa netamente artística.

La quinta nominada fue, por segunda vez, Ángela Molina, gracias a la película Luces y sombras, de Jaime Camino, una película mal acogida en su presentación en el Festival de Venecia de aquél año, como leemos en la pertinente crónica encontrada en El País y que nos ha sido imposible localizar.

Las Olvidadas.

1988 no sólo fue el año en el que la Academia coronó a Carmen Maura como la mejor actriz de cine, sino que además también fue el año en el que la misma estrella debía ser mencionada como una importante olvidada para la misma categoría gracias a Baton rouge (1988), un thriller complejo de Rafael Moleón premiado con cinco nominaciones a los Goya y en el que la actriz brillaba en la piel de esa apasionada y en apariencia ingenua mujer de clase alta dominada por pesadillas violentas y seducida hasta la perdición por un joven treta, y con la que exponía sin tapujos todo el arsenal erótico que poseía como mujer arrolladoramente carnal, evolucionando ante la cámara dominada por una cautivadora y penetrante lascivia. A pesar de lo conseguido de su reinterpretación del tipo femme fatale en este recomendable ejercicio de cine negro, con no pocas influencias de Les diaboliques (Las diabólicas) (1955), de Henri-Georges Clouzot, resulta comprensible que la Academia ignorase su trabajo en beneficio del desempeñado por su compañera en el reparto Victoria Abril, con mayores y mejores dosis de lucimiento en la gran pantalla.

Pero Maura no sería la única de las candidatas definitivas con múltiples opciones aquel año, también la Abril hubiera podido quedar finalista con la hilarante protagonista que desempeñó en El juego más divertido, de Emilio Martínez Lázaro, una actriz de culebrones televisivos desesperada por encontrar un lugar y un momento en el que poder quedarse a solas con su amante, su también compañero de trabajo. Se puede decir que la película pertenece enteramente al trabajo de la Abril, que llevaba a cabo una interpretación tocada por una espontaneidad desbordante y logrando aparecer en cada una de sus escenas infinitamente divertida, dejando bien claro, de paso, que no hay nadie mejor que ella para hacer creíbles escenas de cama tan arriesgadas como las que protagoniza. Sin embargo, ante tan inolvidable recital de indescriptible comicidad, la Academia optó por seleccionar a la intérprete por un trabajo algo más intenso.

Perjudicada por el olvido casi general que sufrió su película de cara a las nominaciones a estos Premios Goya 1988, la bastante desconocida actriz aragonesa María José Moreno pasó desapercibida gracias al papel protagonista de La Tacón, la madame de un prostíbulo, en el estupendo thriller El aire de un crimen (1988), de Antonio Isasi Isasmendi, y con el que la actriz se adueña irremisiblemente de la pantalla en cada una de sus intervenciones como esa mujer chantajista y embaucadora, víbora sigilosa que sabe mudar de una piel dulce y acaramelada a la de una descomunal arpía con sólo unos segundos de margen, como dan fe su primera aparición junto a una joven Maribel Verdú o sus posteriores y continuados encuentros con Fernando Rey. Un trabajo interpretativo de magistral consecución que suponía la encarnación más perfecta y sublime de una auténtica femme fatale (y van...) que había dado la producción nacional en toda su historia y que, dado el flojo nivel en materia de interpretaciones femeninas protagónicas vistas aquélla temporada, bien le podría haber valido una nominación al Goya.

Por último, es digno incluir en esta lista a una de las más firmes promesas del cine nacional de finales de los 80, Aitana Sánchez Gijón, quién supo aprovechar la oportuna llegada de un primer papel protagonista en Viento de cólera, de Pedro de la Sota, aunque por su delicado y refinado aspecto parecía improbable que la joven actriz pudiese llegar a encarnar con la necesaria convicción un rol como el de María, que requería una gran preparación física para desenvolverse fácilmente por el escarpado bosque que su personaje conoce como si se tratara de la palma de su mano, al haberse criado en él desde pequeña. Y no sólo por esta razón, sino también por las dificultades que puede acarrear para un intérprete no preparado la complicada accesibilidad a una localización determinada y la posterior desenvoltura que éste debe demostrar en escenas donde prima la acción de los personajes. Sánchez-Gijón demostraba estar muy por encima de las impresiones generadas por su frágil aspecto de muñeca y se impuso con pasmosa convicción a todos los tipos de obstáculos por los que tuviera que atravesar su personaje. Serena y sobria, Aitana pisa firme sobre la maleza de los escenarios naturales del Valle de Baztán, asentando a cada zancada un gramo imperceptible de un talento interpretativo que se nos antojaba ya sumamente suculento. Viéndola en pantalla, uno tiene la sensación de que esa joven ha vivido en ese hermoso y otoñal paraje toda su corta existencia. Es tal la fuerza con la que la actriz se apropia no ya sólo del escenario, sino de los elementos y animales que lo habitan, así como también de las harapientas ropas que la visten, que la verosimilitud de la propia película llega a resentirse cuando ella no está en el plano. Lograda la apropiación física de su personaje, Aitana se podía permitir el lujo de no esforzarse lo más mínimo a la hora de presentarlo a los espectadores y dedicarse a dar vida fílmica al constringente temor que va empujando a su rol una constante rebelión hasta el final. Para ello, su mejor arma fueron sus enormes, oscuros y fieros ojazos, significativamente expresivos y que, para la ocasión, exponían en pantalla registros tan variados como un terrible desconcierto, al que sigue un miedo preocupante que cristaliza en incauta cólera. Y ya en la parte final, cuando los roles se invierten y es ella la que acosa al malvado, florecían en sus pupilas unas brillantes llamas que anticipaban un desenlace que es tal gracias a ese coraje reflejado en su rostro. Con un punto salvaje e incivilizado, Aitana supo responder emotivamente en la intimidad de su personaje, logrando con su sola presencia que una escena tan gratuita como aquella en la que muestra sus senos, resplandezca dentro del conjunto, debido al alto grado de privacidad expuesto por la actriz. Sin que el riesgo asumido a la hora de filmar una violación pudiera ya sorprendernos, debido a la eficacia que demostró en Jarrapellejos (1988), de Antonio Giménez Rico, en una escena mil veces más brutal, el trabajo global de Aitana Sánchez-Gijón brillaba con luz propia en Viento de cólera, razón por la que fue premiada con el Premio Francisco Rabal en la Semana de Cine Español de Murcia y por la que no habría estado nada mal una primera candidatura al Goya a la mejor actriz.

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La Academia premió el mito de Verónica Forqué antes que el de Lorca.

Volvemos a 1987 para valorar cómo se merecen los mejores trabajos interpretativos protagonistas de un año que, como luego sería lamentablemente habitual, pocas actrices lograron disfrutar de papeles de justa importancia dentro de la cinematografía patria. En medio de ese panorama, la Academia contaba con poco margen de maniobra a la hora de elaborar la lista de las tres finalistas a la segunda edición de los Premios Goya. Sin embargo, hay que lamentar el hecho de que se limitase a tres el número final de candidatas, pues se quedaron fuera algunas de las mejores actuaciones femeninas de la década de los 80 y es que 1987 fue un año en el que tuvo que ser muy difícil hacer la pertinente criba. Pero también resulta hasta cierto punto condenable que, aún siendo nominados tres trabajos verdaderamente sobresalientes, resultase premiado el menos meritorio y arriesgado de ellos.

Concretamente nos referimos al protagonismo de la ganadora del Goya a la mejor secundaria del año anterior, Verónica Forqué, en La vida alegre, de su amigo Fernando Colomo, la película que terminó de instaurar las bases definitivas del personaje-tipo al que daría vida en adelante la actriz en la gran pantalla: el de una mujer ingenua y bien pensada, con gestos de niña y una sonrisa entusiasta siempre a punto. En el caso de La vida alegre, se trata de Ana, una doctora que tras conseguir un puesto en la unidad de salud social de enfermedades venéreas se implica a fondo con su trabajo hasta el punto de comenzar a vivir con autonomía fuera de su acomodado matrimonio. La facilidad de la Forqué para hacer de su iluso y algo naif personaje un ente de carne y hueso se hace manifiesta desde la primera escena, hasta el punto de que parece como si no actuara o, en otras palabras, como si hiciese de sí misma. Es asombrosa esta identificación del personaje con la intérprete y viceversa y resulta altamente delicioso contemplar un trabajo a la vez alocado y extrovertido, tanto que parece surgido de una improvisación constante (esos titubeos al parlotear que rozan la tartamudez), como sensato y relajado, fruto de la inteligencia de una actriz que se sabía poseedora de un don especial: una mirada altamente expresiva, un rostro verdaderamente atractivo y un carisma arrollador y sumamente tierno. El éxito de taquilla de la película está justificado por el hecho de que estamos ante una cinta hasta cierto punto emblemática, que aún hoy conserva parte de la frescura que la distinguió de sus coetáneas a finales de los ochenta y a la que ayuda (y mucho) el trabajo llevado a cabo por una Forqué que destila naturalidad por los cuatro costados. No obstante, y sin desmerecer el loado trabajo de la actriz, como señalábamos al principio, la actuación de Verónica Forqué no es, de lejos, la mejor de las finalistas a aquél segundo Goya a la mejor actriz.

Ganadora de la Concha de Plata a la mejor actriz en el Festival de San Sebastián, así como de su segundo Fotogramas de Plata, la Victoria Abril de El Lute (camina o revienta), de nuevo con su mentor Vicente Aranda, en un papel inconfundiblemente ingrato, adscrito a un realismo sórdido, merecía mucho más que la Forqué aquél Goya, que suponía además su segunda nominación consecutiva a la mejor actriz. Sobre todo porque la actriz hacía suyo con pasmosa facilidad un personaje diametralmente distinto tanto a su persona como a todo lo que había hecho con anterioridad y, aunque la película pertenezca por derecho propio a su compañero en el reparto Imanol Arias, tal como ocurría también en Tiempo de silencio, las intervenciones de la Abril resultan impagables, sumamente sobrecogedoras por el verismo que desprenden esos ojos rabiosos y esos ademanes y gestos embrutecidos, con mención especial también a ese acento merchero que, de tan auténtico que resulta, ofrece un retrato de su Chelo absolutamente cercano y reconocible. El mérito primordial de la actriz es que, con un dominio de la naturalidad realmente pasmoso, lograba escapar del cliché arrabalero y chabacano en el que podría haber caído fácilmente su actuación. Valgan de ello dos ejemplos en los que la estrella nos obsequia con dos auténticos recitales llenos de carácter y veracidad: la secuencia en la que la actriz, presa de los dolores de parto, vela también por la seguridad de su canasto en plena calle y, sobre todo, su forcejeo con las autoridades durante su primera detención, con bebé en brazos incluido. Si su primera nominación al Goya podía resultar desmedida debido al limitado tiempo del que disfrutaba en pantalla, con El Lute (camina o revienta), Victoria Abril se ganó merecidamente su segunda nominación a la mejor actriz, aun no siendo su tiempo en pantalla mucho mayor al de su intervención en Tiempo de silencio.

Pero sobre ambas, el Goya a la mejor actriz de 1987 debía haber ido a parar a las expertas manos de Irene Gutiérrez Caba, absolutamente demoledora en La casa de Bernarda Alba, de Mario Camus. Nada menos que una de las más importantes damas del teatro español, con una filmografía exigua, fue la elegida para "representar" ante las cámaras el personaje titular de uno de los hitos del teatro español de todos los tiempos, la matrona dominante y mandona que, con toda la crueldad del mundo, obliga a sus cinco hijas a guardar el luto de su marido durante ocho años, manteniéndolas a todas encerradas entre las paredes de una casa que lentamente irá fraguando una descomunal tragedia. Su primera aparición en la pantalla, de espaldas en un luto riguroso, apoyada sobre su implacable bastón frente al féretro de su marido durante la misa de réquiem, arroja ya una certera idea de quién es Bernarda Alba. Sólo la rígida y soberana postura de la actriz da fe del carácter castrense de esa mujer que no se permite el lujo de derrumbarse ni en un momento tan difícil como ese. Más que el del marido, parece estar ante el entierro de un perro pordiosero. Ahí se encuentra la clave para entender toda la actuación de la actriz en La casa de Bernarda Alba: su frialdad, su endemoniada dureza, su represiva tiranía, quedan sintetizados en esa postura de implacable dignidad. Con semejante presentación, la Bernarda de Gutiérrez Caba no puede más que ascender de un plumazo a la perfección más absoluta durante el resto del metraje. No hay en el trabajo de la actriz reproche alguno que hacerle: su voz áspera, que cruza como un rayo la escena cada vez que resuena, está llena de un veneno atroz, que se extiende por el aire hasta colarse por los poros de las hijas; esos ojos azules que parecen dos bolas de fuego cuando la rabia los consumen y que serían capaces de acuchillar a cualquiera en un airado instante, expresan una punzante autoridad, insoportablemente estricta, capaz de acallar a una muchedumbre enfebrecida con un ligero vistazo; ese rictus avinagrado en permanente y acechante vigilancia, que hiela la sangre tras la impresión de que debajo de esa mirada, de esa piel blanquecina y decrépita, de esa agria impasibilidad en su presencia fílmica, no existe atisbo alguno de sentimientos. Estamos no ante una "representación" de la despótica protagonista 'lorquiana', sino ante la "encarnación" afilada, cruda y veraz de Bernarda Alba. La fuerza y el carácter amargo de la mujer andaluza y represora del original hechos carne en la diminuta y frágil figura de una intérprete sin igual, de una actriz colmada de recursos, de una artista capaz de hacer suya la maldad irrespirable de su personaje con total impunidad. Estamos ante una auténtica creación artística, ante la máxima exposición de talento que uno pueda llegar a imaginar delante de una cámara. Y, en definitiva, ante un error mayúsculo al comprobar cómo un trabajo como el realizado por Irene Gutiérrez Caba fue pasado por alto por los académicos a la hora de elegir la destinataria del Goya a la mejor actriz, al que, exiguo reconocimiento, era candidata.

Las Olvidadas.

Y si la lista de candidatas jugaba a gran altura, la de las olvidadas en aquella segunda edición goyesca no se queda atrás. Víctima del alarmante olvido sufrido por La ley del deseo, de Pedro Almodóvar, Carmen Maura volvió a ser ignorada por segundo año consecutivo a unos premios que pasaban una vez más por alto la gran categoría de la estrella. Apechugaba con el protagonismo “femenino” de la película más masculina de Almodóvar hasta la fecha, una transexual con ferviente instinto maternal y un extremo odio hacia los hombres, actuación que se erigió pronto en toda una lección de interpretación de primera clase: en el aspecto externo, esa voz agravada, masculinizada, ese excesivo afeminamiento y ese impostado glamour, que no consiguen ocultar la humilde y casi ordinaria condición de su personaje; y, en el interno, una constante tensión que pugna por salirse al exterior incluso en los momentos más triviales de su actuación y que sólo parece abandonar a la actriz en la mítica secuencia del riego nocturno antes del bálsamo final que supone el espléndido monólogo que se marca ante su amnésico hermano protagonista, jalonado por una conmovedora emoción. Premiada en el Festival de Cine de Bogotá, por la revista de cine italiana "Ciak" y con otro Fotogramas de Plata a la mejor actriz de cine, pero inexcusablemente ignorada por la Academia, Carmen Maura regaló para la Historia del Cine Español una soberbia interpretación que se cuenta ya entre las mejores de la década.

Algo similar a lo ocurrido en el caso de la otrora estrella de nuestra cinematografía Emma Penella, bastante desaparecida de los platós hacia finales de los ochenta y a la que, para sorpresa de todos, el irreverente Eloy de la Iglesia le ofreció un papel a su medida en esa comedia de tintes marcadamente toscos llamada La estanquera de Vallecas. Haciendo uso y abuso de su inmensidad artística, Emma Penella realizó el que probablemente sea uno de sus mejores cometidos para la pantalla grande dando vida a esta estanquera víctima de un atraco chapucero y de un posterior reclutamiento en su propia casa con los dos atracadores. Acorde con la situación límite en la que le toca jugar, la Penella se excede para bien en su creación, propinando toda una lección de carácter, de fuerza cinematográfica muy en desuso ya a finales de los ochenta. Con astucia desinhibida, la actriz se retuerce en escena profiriendo chillidos a través de esa voz ronca de inconfundible atractivo, desenvolviéndose con desorbitado temperamento y exprimiendo al máximo su estilo interpretativo (que nunca fue más basto) en los momentos de tensión, lo que aporta la necesaria carga castiza que constriñe a su personaje. Se muestra la intérprete en cada una de sus intervenciones con una aplastante holgura, desplegándose por la escena como un terremoto de arrolladora contundencia, soltándose las riendas del pudor con brutal eficacia y dando forma a un tono cómico de esperpéntica gallardía. Y, por si esto fuera poco, se permite también el lujo de relajar su registro, de suavizar enteramente esa agresividad expresiva que la caracteriza, para componer con delicada ternura y no poca hondura humana el progresivo afecto que va naciendo en su personaje hacia los captores, expuesto sin tapujos a través de una minuciosidad gestual que contrasta notablemente con los soberbios alardes que habían primado en todo su trabajo anterior. A este respecto es de destacar la emocionante actuación brindada por la actriz en la última secuencia de la película, cuando no puede contener las lágrimas ante la detención de los atracadores. Estamos ante una auténtica performance construida en clave naturalista, gratificantemente gesticulante, con un soberano apego a la tierra, a las raíces de las que nace esa borbotónica energía que domina a las mujeres populares. Un trabajo que se mantiene durante toda la función por encima de la pretenciosidad narrativa equivocadamente enfática exhibida por el cineasta y que merecía, sin lugar a dudas, una nominación al Goya a la mejor actriz que premiara como es debido el espectacular torrente artístico exhibido por la Penella en La estanquera de Vallecas.

Otra grande que obtenía un personaje a la altura de su talento aquel año era la infravalorada Florinda Chico, a la que le tocó en suerte uno de los personajes esenciales de la adaptación al cine de la obra La casa de Bernarda Alba. La Poncia de Federico García Lorca la volvía a vestir de criada, pero esta vez manejaba el embrujo poético del texto del poeta granadino. Con semejante material, no resulta un esfuerzo dejarse la piel por dar entidad dramática a un papel. Florinda Chico se desprendía de la actitud casposa que había venido protagonizando a lo largo de su extensa trayectoria y, sin abandonar el pueblo, sin renunciar a las raíces de las que nace el universo de Lorca, dio vida a La Poncia sumida en una profunda humildad, inundando la pantalla con su enorme presencia y su aún más imponente sabiduría de actriz. Sólo la larga escena que abre la obra original permite a la actriz en su trasvase cinematográfico un deslumbrante despliegue del arsenal dramático que lleva consigo. Ahí vemos a la verdadera Poncia, a esa mujer servicial y afanosa, que no se muerde la lengua y llama a las cosas por su nombre. Una mujer íntegra y humilde que no vacilaría a la hora de plantar cara a Bernarda aunque el decoro y la deuda que tiene con su ama la silencien, obligándola a actuar de espaldas, insinuando verdades, que quien advierte no es traidor. Es la suya una presencia perpetua en la película de Mario Camus: la actriz actúa como sujeto pasivo, como un mero testigo de los acontecimientos en los que no puede tomar partido, aunque se esfuerce en conciliar a ambas partes: a través de sermones a las efervescentes hijas y sinceras advertencias a la ciega sinrazón de la madre. Florinda Chico aguanta sus intervenciones con una estoica sobriedad, dejando traslucir el sumo respeto, por no decir cariño, que su personaje profesa a la familia. El enorme carácter imprimido a cada paso de su deambular por esa casa en penumbras sostiene con firmeza la perfección de un trabajo supremo, de una composición de ajustada caligrafía en la que no sobra ni falta nada y en la que las réplicas que escribiera Lorca para su personaje suenan con potencia tensional e hiriente contención, consecuencia visible de la enorme confianza que posee la intérprete en sí misma. Aparece agria, dura como una roca, con una sutil intensidad dominadora en sus ojos, esa que otorga el saberse en posesión de la razón y la lógica. Es el suyo un retrato exacto de la mujer de pueblo, de la intachable dignidad de esa mujer de costumbres apegada a los recuerdos y a los antepasados, a la que no resulta difícil adivinar qué se cuece en los pechos de las jóvenes porque ella sigue siendo, ante todo, una mujer con vísceras removiéndose en su interior. Una mujer sabia, cauta, de esas que huelen la tormenta en el viento y mascan la tragedia a través de los ladridos de los perros, que en las manos de esta formidable intérprete, de natural y experta desenvoltura, se hace inolvidable. Injusto resulta que una interpretación tan soberbia no figurara entre las finalistas al Goya a la mejor actriz, aunque la nominación de su compañera de reparto, Irene Gutiérrez Caba, ensombreciera visiblemente las posibilidades de Florinda Chico.

En otro nivel a las anteriormente mencionadas, tampoco debemos olvidar el olvido padecido por Rosa María Sardá en su primer papel importante, que se lo dio el director que mejor provecho ha sabido sacar siempre a nuestros cómicos: Luis García Berlanga, en Moros y cristianos. Para el que compuso ya una de sus luego famosas señoras pudientes, frívolas y mezquinas en una parodia de las mismas francamente desternillante. Esa política a la que una noche se le presentan en Madrid toda su familia turronera y cateta pidiéndole ayuda mientras prepara una campaña para diputada parece, una vez vista la película, un personaje escrito exclusivamente para ella y es que la fabulosa exposición que realiza la actriz de la miserable y ruin condición de su rol resulta soberbia. Sin perder una pizca de clase y con una tronchante mala uva escapándose por cada una de sus intervenciones, la Sardá se adueñaba de la pantalla y se hacía indispensable en Moros y cristianos, razón por la que bien merecía una nominación al Goya a la mejor actriz.

Por último, apuntamos a la bellísima Ángela Molina, por su protagonismo en Laura (del cielo llega la noche), de Gonzalo Herralde, drama prácticamente desaparecido hoy en día, que en actoresSinVergüenza hemos buscado por doquier y nos hubiera gustado llegar a visionar para una más certera redacción de este repaso a los mejores trabajos femeninos protagonistas de 1987, pero cuyas reseñas hemos consultado destacan el notable trabajo de sus intérpretes protagonistas. Nos quedamos con las ganas de visionar este trabajo de la Molina, que por aquella época disfrutaba de su mejor momento interpretativo.

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La Academia premió a la gran estrella del cine español de los 40 y olvidó a la de los 30.

Regresamos a la ceremonia inaugural de los Premios Goya para cerrar definitivamente el repaso a las mejores actuaciones cinematográficas del curso 1986. Y lo hacemos echando un vistazo a la última categoría interpretativa que todavía no habíamos abordado: mejo actriz principal. Categoría que pone de manifiesto el temprano gusto de los académicos por incluir entre sus finalistas a los ganadores de los prestigiosos premios de interpretación del importante Festival de San Sebastián, así como la costumbre de encumbrar encumbrar empeños en nada deslumbrantes con el fin de homenajear a históricos y relevantes mitos de nuestra cinematografía, aunque a tal efecto, tres finalistas por categoría, daba poco margen de maniobra.

El primer año de los Goya se inició la particualarísima relación entre estos galardones y una de las grandes actrices de nuestra cinematografía: Victoria Abril, que figuró finalista gracias a su vuelta al cine de su mentor Vicente Aranda con Tiempo de silencio, en un personaje de jovencita enamorada que sobre el papel podía ser tachado de discreto, pero que la Abril se encargó de acometer con esa peculiar gracia y naturalidad suyas, logrando que su Dorita se impusiera como un reclamo necesario para el visionado de la película. A pesar de lo poco que le permiten lucirse, la Abril se hace suyo todo el metraje y permanece en la memoria del espectador en virtud a la excelsa sencillez y a la desmesurado pragmatismo de un trabajo, en verdad, terriblemente ajustado. No es de extrañar, por tanto que se colara entre las finalistas a un Goya aquella primera edición y que ganara además el premio de la Asociación de Directores Cinematográficos a la mejor actriz.

Tampoco cabe nada que reprochar a la segunda finalista: Ángela Molina. Su regreso al mundo alegórico de su mejor director, Manuel Gutiérrez Aragón, el protagonismo de La mitad del cielo, se alza pronto como el mejor papel que la haya podido caer en gracia a una actriz de su categoría y esto lo supo la Molina desde el principio, pues pasados los primeros minutos de su intervención uno ya es consciente de que está asistiendo al más depurado, íntimo y perfecto de los trabajos llevados a cabo por la intérprete hasta ese momento. Una dicción pormenorizada, que no se tuerce ni pierde fuelle por mucho que las emociones se desborden por el texto o los gestos de la actriz. Unos gestos que se vuelven necesarios y, por lo tanto, únicos y que, sin recurrir al fácil aspaviento, permanecen en el plano de un sereno realismo, asentando sobre la tierra seca y el asfalto árido a esa Rosa trágica, a la que la suerte parece dar la espalda continuamente. La Molina logra que la fragilidad sólo se cuele por sus ojos y que lo que domine el conjunto sea el ímpetu de un cuerpo que se antepone al dolor y apechuga con entereza en las situaciones más adversas. Un verdadero tour de force que permite al espectador quedarse absolutamente fascinado por el maravilloso talento de una actriz que saldaría ese 1986 ganando muy merecidamente la Concha de Plata a la Mejor Actriz del Festival de San Sebastián, un tercer Fotogramas de Plata y colándose entre las tres finalistas a unos primerizos Premios Goya que, con permiso de la ganadora, hubiera tenido que ser para ella con toda justicia.

Pero no, aquel año imperó la Ley de la Deuda y la Academia optó por entregar su primer Goya a la mejor actriz a una veternada del calibre de Amparo Rivelles, que volvía al cine aquel 1986 tras una larga temporada dedicada exclusivamente al teatro. Es precisamente la adaptación de uno de sus últimos éxitos teatrales, Hay que deshacer la casa, de José Luis García Sánchez, la que le hizo ganar el Goya, en un trabajo bonito, lleno de frescura, donde la mítica intérprete se mostraba sumamente natural y cercana, sin ningún tipo de resabio teatral de algún modo esperado dada la naturaleza de la historia, rebosando simpatía y complicidad en cada una de sus intervenciones como esa mujer acomodada que se reencuentra con su hermana tras muchos años sin verse para repartirse las pertenencias de sus padres y que tiene que lidiar no sólo con los recuerdos (tiernos y dulces, unas veces, otras duros y ásperos), sino también con la frustración encubierta que acarrea como mujer madura a la que ya ni su marido ni sus hijos tienen en cuenta. Gracias a haber representado el papel sobre las tablas, la Rivelles literalmente lo borda en Hay que deshacer la casa y mantiene un mano a mano a gran altura con su compañera de reparto, Amparo Soler Leal, cada una de ellas actuando en un tono diferente, lo que aporta el contraste perfecto para que la historia de estas dos hermanas, primordialmente dialogada, no pierda interés en ningún momento. No obstante, en una década donde el star system español comenzaba a renovarse y un trabajo tan remarcable como éste podría haber caído fácilmente en el olvido, la Academia la eligió como la mejor interpretación femenina protagonista en la primera edición de los Premios Goya, haciendo pasar a la historia a Amparo Rivelles como la primera actriz en lograr un reconocimiento que, con el tiempo, alcanzaría no poco prestigio, en lo que suponía, ¡qué duda cabe!, no sólo un premio a su labor en el citado filme de García Sánchez, sino un merecido homenaje a la enorme categoría artística de una de las más grandes figuras del teatro español y latinoamericano.

Las Olvidadas.

Sin embargo, si de lo que se trataba era de dar un Goya a la mejor actriz para recompensar toda una trayectoria, tampoco hubiera sido exagerado tomar como excusa el regreso a la pantalla grande que efectuó la primera gran estrella de nuestro celuloide: la inolvidable y mítica, Imperio Argentina. Tras casi veinte años sin acometer un papel en una película (la última vez había sido un secundario en el drama Con el viento solano (1966), de Mario Camus), dio por concluido tan largo paréntesis cuando José Luis Borau nos la devolvió para inmortalizar en el cine a la "tata" que todos habíamos soñado tener en su maravillosa película Tata mía. Los críticos especializados remarcaron que la que llegó a ser la primera figura femenina del star system nacional en los años 30 no había perdido ni un ápice de su talento y frescura durante tan larga ausencia. Vista hoy, su interpretación protagonista resulta una experiencia inigualable, sólo comparada con la que pueden ofrecer las grandes damas del Hollywood clásico: toda la maestría, la sabiduría y el arte de la más grande actriz que ha dado este país puestos al servicio de un personaje tierno, pícaro y extremadamente inteligente. Imperio hace suyo cada plano y evoluciona delante de la cámara con esa gracia y ese saber estar que sólo conocen las mejores, logrando engatusarnos como esa vieja astuta y descarada, por mucho que su papel en la película nada más exija de su presencia que el lucimiento sin parangón de una artista sumamente carismática. Esa sonrisa suya bien valía por sí misma un Premio Goya, por eso resulta incomprensible que la Academia la dejase fuera de la categoría a la mejor actriz.

Algo que se extiende también a su compañera de reparto en Tata mía, el trabajo con el que Carmen Maura logró depurar formidablemente su alcance dramático. Y es que figurar en el mismo reparto que Imperio Argentina y no achantarse ni quedar reducido a escombro es todo un logro y ya sólo por eso esta mujer debía haber figurado como una de las nominadas. Pero es que, además, la Maura realiza en la cinta de Borau una composición perfecta de su personaje, al que otorga numerosos matices que lo hacen inolvidable. La actriz, tratando una vez más de desmarcarse del cliché al que había quedado unida tras sus primeros protagonismos a las órdenes de Fernando Colomo, se impuso a su imagen de chica moderna abordando a su Elvirita, monja huidiza por el fervor que le producen los hombres, con una lucidez no carente de cierta ironía y logrando un trabajo perfectamente calculado y concienzudo, destacado por casi todos los críticos como una de las creaciones interpretativas más importantes del año. Una actuación simplemente ejemplar.

El año 1986 nos ofreció, quizás, la ocasión más clara que ha disfrutado Amparo Soler Leal en su trayectoria para ser nominada a un Premio Goya. Fue gracias al drama de origen teatral Hay que deshacer la casa, de García Sánchez, para cuya adaptación se contó con sólo una de las actrices que habían interpretado el original sobre las tablas, la Rivelles, mientras que Soler Leal sustituía a Lola Cardona. Todos los parabienes fueron a parar a la Rivelles, incluido aquel primer Goya a la mejor actriz y, sin embargo, el trabajo de Soler Leal en la película tampoco desmerece en absoluto tamaño reconocimiento. Da vida a Ana, esa hermana liberal y liberada que vive en París y que regresa momentáneamente a la casa de sus padres para repartirse con la otra todas sus pertenencias y, de paso, recordar viejos tiempos y cerrar heridas abiertas hace mucho. La actuación de Amparo Soler Leal es enérgica y espontánea, dinámica y fresca, gracias a la enorme naturalidad que siempre han desprendido los trabajos de la actriz, incluso aquellos más arriesgados y comprometidos dramáticamente. Ejerce el contrapunto perfecto a la sobriedad representada por la Rivelles y entre ambas se genera una batalla maravillosa de talentos que tiene su punto álgido en ese intercambio de reproches al que se prestan ambos personajes en su visita al cementerio.

Otra veterana intérprete teatral que pudimos disfrutar en el cine aquel curso sería Asunción Balaguer, a la que su propio hijo le brindaría la oportunidad de desempeñar en pantalla grande su primer papel protagonista en El hermano bastardo de Dios. Aún supeditada al protagonismo infantil de su nieto, el luego también actor Liberto Rabal, se agradece que la participación de Asunción Balaguer sea todo lo extensa que es, pues apechuga con espléndida ternura con esa abuela amorosa y delicada, una buena mujer con un corazón enorme que toma de la actriz esa voz cándida y experta para erigirse en un elemento imprescindible de la película. El duelo interpretativo entre Rabal y Balaguer se salda con un empate técnico, aunque la actriz le gana la partida a su marido en lo que a emotividad y empatía con el espectador se refiere, sobre todo en la dramática escena en el hospital, cuando ante el mal estado de su hijo, su personaje arremete contra el doctor desesperada. Toda la serenidad y dulzura de la que había hecho gala la intérprete desaparecen de un segundo al otro para dejar paso a un terrible dolor y a una pesada incertidumbre que la actriz muestra sin tapujos con la ayuda inestimable de un sabio uso de su aparato vocal, que aporta la dosis justa y necesaria para transmitirnos el estado amargo, casi trágico, por el que atraviesa su bonito personaje, regalo magnífico de Benito Rabal a su espléndida madre.

También fue un regalo, esta vez de un gran amigo como Fernando Fernán Gómez, un personaje clave que marcaría el retorno parcial a la pantalla a finales de la década de la estupenda María Asquerino: el de Florentina, la esposa doliente y amorosa y no poco avariciosa del protagonista de Mambrú se fue a la guerra, que le permitiría ganar el premio a la mejor actriz del Festival de Cine de Cartagena de India y, aunque la nominación al Goya no se materializara, lo que ha quedado para la Historia es una interpretación soberbia, digna de la enorme categoría de una actriz sublime, que se enfrenta a cada intervención con el estoicismo y la entereza de las más grandes, para sacarle el máximo partido a un personaje que siempre transita por una peligrosa ambigüedad moral y al que el espectador jamás logra odiar aunque lo merezca. Y es que sin el oficio de la Asquerino, no habría ternura ni empatía posible en una película en cierto modo fallida.

Por último, estando una cinta de Pedro Almodóvar en la lista de las posibles candidatas, nos es obligado incluir entre las olvidadas a la absoluta protagonista de ella. Assumpta Serna tuvo el honor de convertirse en “chica Almodóvar” con el papel principal de Matador, gracias a la que la Serna se ganó el derecho a ser considerada una actriz de largo alcance, porque dentro de la uniformidad global de la película, entre sus aciertos se cuenta ese trabajo sosegado y austero de la actriz, encarnando con sublime distinción y atractivo a esa pérfida mujer y repulsiva devoradora de hombres, una auténtica mantis religiosa que la Serna acomete con arrebatadora sensualidad y no poca frialdad dando para la Historia del Cine una imagen imperecedera de una atuéntica sádica sexual, logrando quizás la interpretación más redonda de su trayectoria hasta la fecha y, sin lugar a dudas, el punto de inflexión que ya venía pidiendo a gritos una carrera artística bastante zigzagueante, auspiciado por la creciente atención internacional que ya comenzaban a tener los trabajos de Pedro Almodóvar. No la nominarían al Goya, pero se le abrieron de par en par las puertas de otras cinematografías, destacando la norteamericana.

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