Grandes olvidados, sí, pero Goya para Adolfo Marsillach, "que no es poco".

Con una producción cinematográfica tan escasa como la ofrecida por nuestro país en 1989, de la que buena parte de los títulos recogidos en los listados oficiales disfrutaron de oscuras y desconocidas carreras comerciales, es normal que las nominaciones en las categorías interpretativas a los Premios Goya se repartiesen entre sólo unas pocas películas. Lo que resulta especialmente llamativo de la selección al mejor actor secundario es que, debido al empate en el número de votos, la lista final de nominados se ampliase a seis, uno más de los cinco establecidos y, que de ellos, tres compitieran por sus trabajos en la misma película, quedándose fuera de la terna intérpretes de míticas trayectorias con actuaciones imborrables, algunos de ellos representantes de uno de los filmes más importantes no sólo de la década, sino del grueso del Cine Español: Amanece, que no es poco, de José Luis Cuerda, que figuró candidata sólo a 3 Premios Goya (guión original, sonido y efectos especiales), ninguno de carácter interpretativo, cuando éste es uno de los apartados más redondos del filme. Nos queda, eso sí, el consuelo de que el cabezón, al final, fue a parar a las manos de un auténtico Grande de la profesión.

Y es que con brillante majestuosidad y desbordante gentileza, Adolfo Marsillach se imponía como lo mejor de Esquilache, de Josefina Molina, difícil tarea debido al alto nivel exhibido por el reparto al completo, pero que viendo el trabajo llevado a cabo por el intérprete adquiere un cariz de insólita sencillez, de ahí el gran mérito del actor en la piel del Rey Carlos III: el que base toda su intervención en una naturalidad y una frescura gratificantes, que humanizan sobradamente al monarca y, estando como están estudiadas al milímetro, nos dan la información justa y necesaria sobre el carácter confiado y benévolo de su personaje, un rey soñador y reformista pero justo y cabal, que no dudará un instante en sacrificar sus proyectos de reformas (representados en la figura de Esquilache) por la supervivencia de su corona. Está todo el trabajo de Adolfo Marsillach decorado de una solemne cercanía a la que el intérprete incorpora cierto sarcasmo, tan propio de la condición monárquica que representa, y sus secuencias se erigen desde el mismo momento de su aparición en verdaderas obras de arte de exposición interpretativa, hasta el punto de que con su pormenorizada y matizadísima actuación, repleta de miradas eficaces en silencios sumamente elocuentes y caracterizada por una dicción ejemplar, logra comerse sin esfuerzo aparente al mismísimo Fernando Fernán Gómez. La desaparición del actor en los lujosos ropajes de su personaje es total y digna de estudio, logrando así una de las más perfectas interpretaciones vistas en el cine español de los ochenta que, con toda justicia, la Academia supo premiar con el Goya al mejor actor de reparto en la cuarta edición de los Premios de la Academia, reconocimiento que servía también para honrar la ejemplar y excelsa trayectoria profesional de un creador completo y prácticamente todoterreno.

Ante la maestría exhibida por Marsillach, no cabía hablar de otro favorito aquel año. Aunque si alguien tenía alguna posibilidad ese era Fernando Guillén, con la consecución de su primera nominación al Goya en calidad de actor de reparto por su trabajo en la estupenda La noche oscura, film infravalorado de Carlos Saura, en la que encarnaba con encantadora nobleza e inolvidable sencillez al fraile carcelero de San Juan de la Cruz, basando la práctica totalidad de su intervención en una nada disimulada admiración de su personaje hacia el místico poeta. Con muy poco texto, Guillén afrontaba su actuación a través de una logradísima exposición gestual y corporal, ambas sumamente matizadas y liberadas de cualquier tipo de subrayado innecesario, consiguiendo así un ajustado y sobrio trabajo interpretativo, que complementaba a la perfección el espectacular despliegue del protagonista, Juan Diego. Sin lugar a dudas, esta nominación se erigió en un poderoso reconocimiento a un intérprete de larga trayectoria, ninguneado siempre por la gran pantalla, recluido en papeles ínfimos, y al que el cine había comenzado a valorar como convenía tan sólo unos pocos años antes.

Prácticamente lo mismo que había sucedido en el caso de Juan Luis Galiardo, que tras un exilio artístico en México y cuatro años de abandono, obtenía aquella temporada un sonoro éxito personal al parodiarse espléndidamente a sí mismo en El vuelo de la paloma, de José Luis García Sánchez, como ese galán cinematográfico algo maduro ya y algo fantoche también, aunque descaradamente seductor, que el intérprete afrontó desde una saludable y desternillante honestidad, haciendo un extraordinario hincapié en el uso de su inteligente y expresiva mirada para dejar patente su valía en el género de la comedia, alcanzando inimaginables cotas cómicas en ese juego de dualidades constante al que Galiardo somete a su personaje: entre “el hombre” y “el actor” o “el actor” y “la estrella”, siempre saltando de una sarcástica realidad a una complaciente y falsa apariencia. Es tanta la simpatía y el desparpajo con los que Juan Luis Galiardo evoluciona dentro de la surrealista puesta en escena de El vuelo de la paloma que se hace justo congratularse de que lograse aquella merecidísima nominación al Goya como actor secundario.

Intérprete de cometidos mínimos en su escasa filmografía, Manuel Huete poseía el temple necesario para sacar adelante el único papel medianamente lucido que cayó en sus manos, el del suegro de Ana Belén en la comedia coral El vuelo de la paloma, un papel hasta cierto modo sencillo que en manos de cualquier otro intérprete no habría gozado de la sarcástica ternura con la que Huete lo expone en pantalla, haciéndose obligado el visionado de la cinta únicamente por asistir a la personalísima y cómplice actuación del intérprete que, como premio le reportó una anecdótica y admirable nominación al Goya al mejor actor de reparto, candidatura que coronaba de forma simbólica la entusiasta e inmerecidamente pequeña labor de un actor definitivamente peculiar.

Igualmente eficaz, aunque en cierto modo más acomodaticio, fue el trabajo llevado a cabo por Juan Echanove en la misma película que los anteriores, reincidiendo en el mismo personaje-tipo de sus anteriores empeños en la gran pantalla para el género cómico: en esta ocasión, un pescadero solterón enamorado hasta las trancas y de un modo casi obsesivo de la madre de sus ahijadas, la Paloma protagonista. Gracias a él, Echanove daba la vuelta al registro y le incorporaba cierto halo oscuro y malsano que aportaba el granito de arena justo y necesario para desvirtuar cómicamente a su rol y conferirle ese matiz casi surrealista que sobrevuela casi toda la película, pero, como decíamos, sin ser éste un trabajo desdeñable, sí resulta más convencional y, por lo tanto, menos digno de aquélla nominación al Goya, que el ofrecido por el intérprete en otro título del año, Bajarse al moro, de Fernando Colomo.

El sexto y último candidato lo ofreció una comedia hoy día prácticamente olvidada: El baile del pato, de Manuel Iborra, donde Enrique San Francisco llevaba a cabo un trabajo resultón y espontáneo, muy por encima de una nimia corrección, como ese amigo artista y vividor, fanático de la noche madrileña, un empeño que, a pesar de todo, se nos antoja sumamente sencillo y hasta bidimensional, y que se torna en vistoso más por el indudable carisma del actor que por la realización de un verdadero y brillante trabajo interpretativo. Es por esta razón por la que su insólita nominación al Goya como actor de reparto en la cuarta edición de los Premios de la Academia resulta incluso desproporcionada pues, de no ser por este hecho, el trabajo realizado por Enrique San Francisco en El baile del pato no gozaría del interés del que desproporcionadamente disfruta en la actualidad.

Los Olvidados.

Dentro de este apartado no tenemos más remedio que, lamentablemente, comenzar hablando de una de las películas más importantes de aquel 1989 y, por extensión, una cinta que siempre figurará en las listas de las mejores películas del Cine Español en toda su historia. La surrealista y aún perdurable originalidad de Amanece, que no es poco brilla a gran altura también (y mucho) por la labor de la plana mayor de su abultado reparto, donde destaca por méritos propios un excepcional Luis Ciges. De su particularísimo e inimitable estilo interpretativo, sacó el director un provechoso juego cómico, otorgándole el papel de ese padre en sidecar que hace las delicias de los amantes del humor absurdo. Un rol pequeño, pero jugosamente aprovechado por un actor que, partiendo de su personal forma de interpretar, se marca uno de los empeños humorísticos más loables de nuestro cine, componiendo para la historia un personaje absolutamente icónico, de proverbial e inolvidable eficacia, que obtiene de él una insondable ternura, lo que ejerce de contrapunto perfecto a las mordaces réplicas que le caen en gracia, resultando de tan disparatada mezcla las mejores carcajadas de toda la función.

Casi a su misma altura se halla la delirante participación en esta rareza de Castro Sendra "Cassen", dando vida a ese cura impertérrito y vanagloriado cual ídolo de masas, que terminó de ratificar el cariño que una parte de la industria aún le profesaba y ante el que él correspondió dando de sí una de sus mejores interpretaciones, que rezuma ironía e inocencia a partes iguales y en la que Cassen efectuaba un trabajo recorrido en todo momento por una indulgente acidez, lo que erige su intervención en uno de los platos fuertes del film. Lástima que tan buen acabado cómico no obtuviera la resonancia popular que sí que merecía, ni tan siquiera de parte de una industria que no le tuvo en cuenta ni para componer la lista de nominados al Goya al mejor actor de reparto aunque fuese, por lo menos, como homenaje a la categoría estelar de la que el intérprete disfrutó durante toda la década de los sesenta. Para más inri, este insospechado y brillante come back de Cassen a la primera línea de la cinematografía nacional no obtuvo la continuidad laboral deseada y el actor tuvo que esperar un par de años más para volver a participar en otro nuevo proyecto cinematográfico.

Con la altanería acostumbrada en sus intervenciones humorísticas, el estupendo José Sazatornil volvió a merecerse figurar entre los finalistas al Goya un año después de haber triunfado por todo lo alto en esta categoría. Y, no podía ser de otro modo, gracias a Amanece, que no es poco, donde el intérprete lidiaba con el personaje del guardia civil que trata de poner orden y concierto en el sinsentido generalizado de toda la puesta en escena del filme. Desplegando una maestría y solemnidad descomunales, Sazatornil se gana a pulso ser considerado uno de los grandes olvidados a los Goya, sobre todo por el excelente ritmo aplicado a sus réplicas, lo que añade un significativo valor humorístico a todas sus intervenciones, que solo por su sola presencia brillan ya a gran altura.

Es obligado mencionar, también dentro del reparto de la cinta de Cuerda, la hilarante prestación que a la causa lleva a cabo Manuel Alexandre, como ese deslenguada pregonero y capellán, posible pederasta, en un trabajo de desbordante comicidad dada su absurda naturaleza, al que el intérprete, con su contrastada eficacia en el género, incorporaba una sorna entre maliciosa e infantil, ofreciendo en la pantalla un trabajo de despreocupada y desprejuiciada brillantez.

También dentro del registro cómico, aunque ahora ya fuera del elenco de Amanece, que no es poco, el “camello” sin oficio ni beneficio de la crucial Bajarse al moro que incorporaba Juan Echanove, se cuenta entre los trabajos injustamente olvidados en aquella edición. Interpretación tocada por una gracia particular e inolvidable, auténtico cénit humorístico del actor, que basaba su juego en una naturalizada ternura y un insondable mimetismo con su personaje. La libertad de acción otorgada por el director a todo su reparto, se hace especialmente patente en el trabajo de Echanove, que ofrece un auténtico recital de sencillez y franqueza interpretativa, espontaneidad que parece surgida siempre de la improvisación más honesta y que encuentra su complemento perfecto en el trabajo de su compañera de reparto, Verónica Forqué, poniendo en pie entre los dos una de las más encantadoras y divertidas parejas cómicas vistas en una pantalla de cine en los ochenta.

Aparte de Amanece, que no es poco, también Esquilache ofreció un estupendo catálogo de trabajos secundarios masculinos que la Academia podría no haber pasado en alto. Como el de un José Luis López Vázquez, que gozó del honor de ser incluido dentro de tan majestuoso reparto y donde volvía a dar lo mejor de sí en un papel de soporte, como el enigmático y servicial secretario personal del personaje titular, basando toda su participación en una estoica y severa economía gestual, que da la idea justa del lugar y posición que ocupa su personaje en la escala de poder de la corte del rey Carlos III, no estando exenta de su interpretación la dosis necesaria de nobleza que corresponden a un tipo letrado y cultivado como el suyo. Gracias a la labor del intérprete, a nadie le resulta extraño que Esquilache confiese hacia el final del metraje no fiarse demasiado de él, pues López Vázquez se encarga de presentarnos a su secretario como un ser amigable y cercano, sí, pero también sumamente rencoroso y egoísta en fugaces fogonazos que tienen como colofón la última y tensa escena, en la que expone su malestar ante las continuas desacreditaciones que recibe por parte de su amo, incluso en presencia de otros criados. Es por esta escena, donde el orgullo herido y la dignidad manchada luchan por explotar, lucha que el intérprete borda en su exposición con emotiva contención, por la que merece hablarse del trabajo de López Vázquez en Esquilache, nuevamente, como uno de los olvidados al Goya en la categoría de reparto.

Prácticamente olvidado por la industria del cine, el habitualmente actor cómico Ángel de Andrés reapareció cuando nadie lo esperaba a finales de la década de los ochenta y, más sorprendente aún, con un papel dramático en Esquilache, donde disfrutaba por fin de un personaje a su medida, lo suficientemente extenso como para permitirle el lujo de lucir sin parangones de ninguna clase el inconmensurable talento que tanto tiempo había sido ignorado y desaprovechado por el cine. Daba vida al Marqués de la Ensenada, antiguo ministro, ahora amigo y confidente del Marqués de Esquilache protagonista, que guarda celosamente un desapacible rencor hacia el ministro extranjero y sus ideales ilustrados y reformistas. Toda la participación del intérprete deja entrever esta doble dimensión de su personaje, pues a los buenos gestos y a las sonrisas cómplices siempre le acompañan taimadas miradas o cierto agarrotamiento corporal que decoran el trabajo de Ángel de Andrés con la precisión exacta para, como al personaje titular, despistar por completo al espectador sobre sus secretas intenciones. El enfrentamiento final entre el suyo y el personaje de Fernando Fernán Gómez adquiere una categoría superior gracias al contundente juego verbal al que ambos intérpretes se prestan y en el que De Andrés evidencia claramente por qué ha de hablarse de él en términos de uno de los grandes secundarios menospreciados por la industria, no logrando ni tan siquiera una más que merecida nominación al Goya como actor de reparto por esta estupenda labor en Esquilache, la que sería la única oportunidad que el cine le brindaría para luchar por tan insigne cabezón en toda su trayectoria.

Algo que también le ocurrió al último de los muy célebres olvidados aquel año, la otrora estrella de nuestro cine, Alberto Closas. Intérprete al que hacía años que no le dejaban brillar a la altura que una figura de su talla merecía. Así, en uno de sus últimos trabajos, para la película Esquilache, daba vida al Duque de Villasanta, personaje que representaba en su arrugada figura a esa alta nobleza abiertamente contraria a los métodos aperturistas del protagonista titular, como bien manifestaba su personaje en su primera aparición, y a la que el experimentado intérprete aportaba una imperturbable clase incluso lanzando dardos verbales matizados por un conveniente uso del cinismo más cruel. Posteriormente, Closas, con sus ojos vidriosos y su porte señorial, se permitía el lujo de robar planos y escenas a sus compañeros protagonistas, efectuando una labor desafortunadamente poco desarrollada sobre el guión, pero que la antigua y experimentada estrella lograba remarcar con su sola presencia y su sosegado y escrupuloso saber hacer. Una pena que esto, unido a una trayectoria digna de los más importantes homenajes, no sirviera para brindarle una más que justa nominación al Goya como actor de reparto, quizás el único premio cinematográfico que nunca se le concedió.

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La juventud de Juan Echanove se impuso a la experiencia de Agustín González.

Retornamos a 1987, a aquella segunda edición de los Premios Goya, para recordar los mejores trabajos secundarios de un año que, como el anterior, volvió a ningunear, sin premiarla, la figura de uno de los más destacados intérpretes de la Historia de nuestro cine: Agustín González. Un año en el que, como es norma, también figuran algunos trabajos importantes entre los olvidados a una categoría donde, por el contrario, la redondez apenas hizo acto de presencia.

Un jovencísimo Juan Echanove de 26 años lograba no sólo la nominación sino también el Goya al mejor actor de reparto de 1987 gracias a Divinas palabras, de José Luis García Sánchez. Actor atípico, lo más alejado que podamos imaginar de la imagen del galán convencional, pero dotado de una amplia versatilidad que le permite incorporar cualquier papel que se le cruce en el camino con calculada y admirable convicción, debido a un demostrado talento que le llevó a labrarse en menos de un lustro una muy firme trayectoria artística. Con su físico rechoncho y su cara de bobo, Juan Echanove casaba perfectamente con el aspecto que requería el personaje creado por Ramón Mª del Valle-Inclán hacia 1920 en su obra mítica "Divinas palabras". Si a eso sumamos la enorme capacidad del intérprete para extraer de su interior cualquier tipo de carácter, tenemos garantizado que su trabajo en el film de García Sánchez sería loable. Efectivamente, su Miguelín el Padrones se presenta como un personaje intachablemente construido desde los primeros planos en los que aparece, cuando el telón aún no se ha levantado y continúan apareciendo créditos por la pantalla. Un gañán, un crápula de cuidado, un vividor con tendencias homosexuales y hasta pederastas que vive de lo que va mangando por ahí o de lo que va sacando de feria en feria como afilador, al que Echanove presta su inconfundible vozarrón con prestado acento gallego, así como una mirada entre lasciva y pendenciera, para imponerse en el despilfarro general y sobresalir por méritos propios. Su trabajo es bueno, ofrece continuamente lo que se espera de un tipo como el suyo, participando de la estética esperpéntica que ya caracterizaba al texto original y que en su traslación fílmica se ha respetado. Aunque dispone de poco tiempo en pantalla, Echanove aprovecha lo suficiente sus escenas, a pesar de que sean pocas en las que pueda lucirse en solitario, aportando a sus intervenciones un marcado sentido de la indecencia, de un descaro deslenguado, que torna en sádica acción cuando emborracha hasta la muerte a Laureaniño, el enano hidrocéfalo protagonista. Una vez que el mal está hecho, el rostro de Echanove se descompone y la chulería abandona su cuerpo para dar cabida al miedo, la desolación y la pena, que se hará manifiesta cuando, de madrugada, sea él quien le dé la mala noticia a Mari Gaila. Mérito absoluto del intérprete el resultar al final emotivo dentro de un papel que durante todo el metraje se había mostrado ante nuestros ojos de una forma tan despreciable.

Y aunque el joven actor no desmereciera el Goya, clama al cielo el que en su segunda nominación consecutiva, la Academia no se dignase a premiar como debía al gran Agustín Gónzález y más por un trabajo en el que esa tendencia al descontrol tan suya que veíamos en Mambrú se fue a la guerra, fue brillantemente utilizada por Luis García Berlanga en su siguiente colaboración, la menor pero recomendable Moros y cristianos, donde encarnando a ese hijo mayor codicioso y trepa, González fingía una maravillosa sobreactuación, en un tono acorde con el disparate generalizado de la película, que se manifestaba adecuadamente en los innumerables cabreos que protagoniza, algunos de ellos antológicos. Pasada la tormenta, la posterior quietud y docilidad de su personaje dejaba constancia del estupendo trabajo de equilibrios que estaba efectuando el intérprete, sin abandonar nunca ese matiz grotesco que otorga a su actuación la coherencia necesaria como para sacar al personaje de su cliché. De la mano de Berlanga, Agustín González no ganaría el Goya pero sí se convirtió en el primer intérprete masculino en obtener dos nominaciones al Goya consecutivas en la misma categoría, partiendo en la competición como el principal favorito por legítimo derecho, aunque la Academia desestimara una vez más su candidatura a favor de otro intérprete menos curtido.

Por suerte, el Goya no cayó en las manos del inesperado nominado Pedro Ruiz, figura popular gracias a la televisión que con escasa y poco destacable experiencia interpretativa, lograba con Moros y cristianos, una sorprendente nominación al Goya en calidad de actor secundario, que se quedó finalmente en algo anecdótico, aunque no por falta de mérito, pues no es moco de pavo el que con un papel tan lucido e importante dentro del conjunto de la cinta, compartiendo planos con actorazos de la talla de Fernando Fernán Gómez, Agustín González o José Luis López Vázquez, no sólo no quedes reducido a la altura del betún, sino que además logres mantener el tipo y salir bastante airoso del empeño. Pero, ¡claro!, la inexperiencia lo dice todo y la nominación de Ruiz al Goya se nos antoja producto de una acertada y eficaz campaña promocional debido a que su participación en la cinta de Berlanga jamás llega a ser cómica por sí misma y sólo resulta plenamente disfrutable cuando participa del disparate generalizado al lado de otros compañeros en el reparto, más curtidos y dotados. No obstante, en su favor diremos que sí que consigue un trabajo sobrado de naturalidad, dinámico y, en ocasiones, hasta efectivo. Pero del todo desmerecedor de un reconocimiento como éste, sobre todo teniendo en cuenta a algunos de los trabajos olvidados aquella segunda edición de los Premios Goya.

Los Olvidados.

El primero de todos ellos, ¡qué duda cabe!, fue otro grande: José Luis López Vázquez, que en Mi general, de nuevo con Jaime de Armiñán, superaba el cómodo convencionalismo en el que de una forma molesta está inmersa toda la puesta en escena de la película, y alejándose completamente del exceso formal, cercano a la sobreactuación, del que hacen gala la mayoría de sus prestigiosos compañeros de reparto, traspasaba el estereotipado dibujo de su personaje a través de una serenidad encomiable. Con el papel más especial, el que menor abuso ejerce de su condición castrense, López Vázquez se permitía el lujo de imprimir a su composición la calidez y hondura humana que habrían necesitado el resto de trabajos interpretativos incluidos en el filme para hacer de éste una película medianamente interesante. A través de la sobriedad y la entereza justas, el intérprete ahonda en la frágil voluntad de su general, exponiendo sin coartadas ante las cámaras una personalidad afectada, carcomida por un miedo atroz a la irreversible muerte y un desconcierto absoluto ante ese estado en la vida en el que uno se ve acompañado de forma obligada por el sentimiento de lo efímero, por la certeza de que todo lo que acontece a tu alrededor tiene los días contados. La vulnerabilidad con la que el actor impregna cada una de sus intervenciones aporta una emoción tranquila a su composición, alcanzando cotas magistrales en determinados momentos en los que la soledad y la impotencia del personaje campan a sus anchas por la escena, ya sea a través de un arrebatado e irracional berrinche acerca de la constante renovación técnica sufrida por el Ejército o por un balanceo nocturno en la butaca cargado de ausencia. No es extraño, por tanto, que ante este triste aspecto de su actuación, a uno se le alegre el corazón al verlo disfrutar despreocupado con las gamberradas perpetradas por todo el elenco hacia la mitad del metraje, alegría suprema que parece colmar una existencia vacía y sin perspectivas para la que esta vuelta al jardín de infancia parece suponer una segunda oportunidad. La brillantez exhibida por López Vázquez en ambas partes, la tremenda veracidad con la que se apropia de las pequeñas ilusiones que van salpicando su paso por ese cursillo para generales tan peculiar, así como la conmovedora perfección con la que expone el dolor que sacude su cabeza hasta esa escena final resuelta con triste pero esperanzadora sencillez, hacen obligado señalar su olvido entre los nominados al Goya al mejor actor de reparto como uno de los más injustos de aquella edición.

Pero también brilla con especial intensidad en este apartado el nuevo, más lucido y conseguido, encuentro de Antonio Banderas con Pedro Almodóvar, que pasó completamente inadvertido para la Academia, al igual que el grueso de la película. Y sí es cierto que Banderas hubiera merecido figurar entre los candidatos al Goya al mejor actor de reparto de 1987 por La ley del deseo, película que demostraba que el intérprete podía resultar óptimo en personajes límite, en este caso un joven tan obsesionado con un veterano director de cine que llegará incluso a cometer asesinato para poseer el amor que tanto codicia. Tierno y encantador en los primeros momentos, aunque denotando siempre cierta inestabilidad emocional, el actor se revela sádico y salvaje a mitad del metraje, ganando puntos su trabajo a partir de este tramo porque todo el atractivo físico de Banderas, y que el cineasta manchego no duda en exponernos de manera explícita, se torna peligroso y trastornado, lo que añade al trabajo del malagueño un plus de atracción. Mérito suyo es además el hecho de que pudiendo descontrolarse gestual y vocalmente en algunos momentos de su intervención, Antonio aplaca sus ademanes y proyecta su voz de manera limpia, lo que invita a congratularse con el crecimiento artístico de la estrella.

A pesar de ser la gran triunfadora del año, El bosque animado, de José Luis Cuerda, procuró pocas alegrías a su abultado y brillante reparto (a excepción del Goya al mejor actor para Alfredo Landa). Así, nos es obligado incluir en esta frustrante lista al también joven Fernando Valverde, que llevaba a cabo un trabajo formidable como ese pocero cojo que lleva por nombre Genaro, enamorado hasta las trancas de una vecina. El hermoso brillo que refulge en los ojos del intérprete para evidenciar la pasión y el deseo son dignos de elogio, pues encierran no poca idolatría y mucha candidez, reforzada por los momentos de galanteo y cortejo en los que el actor poco actúa de galán y sí mucho de bisoño mocito. Indispensable trabajo, enaltecido por una naturalidad aplastante que incluye hasta una más que verosímil cojera, que obliga a hablar de verdadera injusticia sobre su ausencia entre los nominados, pero que le prepara para una futura, aunque escalonada carrera cinematográfica.

Otro actor digno de figurar aquí reseñado es el anterior ganador del Goya en esta misma categoría, un Miguel Rellán que se marcó tres secundarios importantes en 1987, uno muy vistoso aunque finalmente poco consistente, más por la calidad final del film que por la ejecución del intérprete, en Cara de acelga, de José Sacristán, como un borracho algo majara y retorcido; un segundo de mayor alcance mediático en la taquillera La vida alegre, de Fernando Colomo, dando vida a ese en apariencia frío y firme ministro de sanidad que se descubre en un consumado mujeriego cuyo retrato, a pesar del oficio del actor, acaba quedándose en un arco algo superficial; y un último decididamente genial e inolvidable en la maravillosa El bosque animado, encarnando al ánima de Fiz de Cotobelo, el fantasma que vaga por el bosque buscando expiar su sentimiento de culpa por no haber cumplido una promesa en vida. La impavidez y la sosez con las que el intérprete lleva a cabo todos sus parlamentos o apariciones acaban por generar un motivo más de gracia dentro del film y su química con Alfredo Landa eleva su trabajo a lo extraordinario, no habiendo desmerecido una nueva candidatura al Goya como actor de reparto.

Inesperado fue el trabajo que acometió Antonio Resines en Luna de lobos, de Julio Sánchez Valdés, donde abandonaba la ligereza de sus acostumbrados empeños protagonistas para dejar constancia de que también podía resultar válido en argumentos serios. El papel de este guerrillero republicano atrapado, junto a otros compañeros, en la áspera montaña leonesa lo ejecuta el actor con estoica parquedad gestual, tanto que juega por momentos con la delgada línea roja de la inexpresividad y es que la rigidez y reserva de las que se sirve el intérprete para llevar a buen puerto su trabajo salen perjudicadas por la frialdad que desprende toda la película. No obstante, queda la mirada de Resines, tan franca y espontánea, para infundir algo de calor a sus secuencias, como aquélla en la que prácticamente desnuda a la hija del “correo” que les cobija. Era difícil aquel año, pero este trabajo hubiera podido proporcionarle una primera nominación al Goya como actor de reparto, lástima que la eficacia última de su actuación resultara disminuida debido al tono destemplado que rezuma todo el film.

Algo similar es lo que echa un poco por tierra las posibilidades de su compañero de reparto Álvaro de Luna con su modesto papel de reparto en Luna de lobos, donde daba vida a otro combatiente republicano durante la Guerra Civil, esta vez un maqui recluido junto a otros compañeros en las montañas de León. La sequedad y falta de emoción de la película perjudica el alcance último de las interpretaciones de todo el elenco, como ya hemos dicho, pero De Luna lleva a cabo un excelente trabajo sustentado en la austeridad más acérrima, aunque se cuelen fogonazos de emoción por su expresión en algún que otro aislado momento, que ayudan al espectador a encontrar la empatía con su personaje que la historia en sí misma le escatima. 

También resultó meritorio el Antonio Ferrandis de ¡Biba la banda!, de Ricardo Palacios, aunque sólo sea por conseguir que su trabajo fuese de lo poco salvable de una comedia que tiende al lugar común y a lo chabacano por momentos, y donde el intérprete, en la piel de ese comandante entusiasta, director de la banda titular, es lo único que garantiza el dibujo de una sonrisa en el rostro del respetable. Aparte de entrañable, Ferrandis se muestra especialmente cómico apechugando con los mil y un obstáculos a los que se enfrenta su personaje para llevar a buen puerto los obligados ensayos de la banda. Junto a Florinda Chico, a la sazón su esposa, el actor da forma a una serie de momentos realmente inspirados, como ese rezo desesperado casi al final de la cinta.

Por último, resulta obligado incluir aquí la vuelta al ruedo, después de varios años alejado de las pantallas, de la estrella Andrés Pajares gracias a la mediación de Berlanga, que lo reclutó para su reparto coral de Moros y cristianos, donde el actor aportaba un elemento innovador a su perpetuo registro de “salido” encarnando al primo retrasado y “salido” de la familia turronera protagonista, logrando protagonizar momentos ciertamente divertidos que llegan a inspirar no poca ternura, gracias a la concienzuda economía gestual llevada a cabo por la estrella, que llega a participar del excelente nivel interpretativo de todo el film, ganándose un merecido hueco entre estos olvidados por la Academia en la categoría al mejor actor secundario de 1987.

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"Los jueves, milagro": esbozo de una obra maestra.

Acercarse a la obra de Luis García Berlanga resulta una tarea siempre satisfactoria, salvo en el caso del título que nos ocupa, Los jueves, milagro (1957), forzosamente uno de los títulos menores en la filmografía de tan grande cineasta y no porque la película le saliera rana, sino porque se empeñaron en que así fuera. Visionando Los jueves, milagro a uno le entra no poco cabreo al atisbar lo que pudo llegar a ser una película de estas características de haberse podido llevar a cabo en otro contexto político y social diferente al que imperaba en la España de finales de los cincuenta. Estamos ante la película más masacrada de Berlanga, por ello, también la menos berlanguiana de todos sus títulos, aunque la práctica totalidad de la primera parte de la película permita reconocer la mano infalible del director, lo que da de sí una más que entusiasta, del todo disfrutable, aproximación a una historia que termina decepcionando, sorprendiendo con unos giros de guión del todo inesperados y absolutamente inapropiados tanto para la trama como para los personajes, nada habituales en un director que veía mutilada y mancillada la que a buen seguro podía haber sido una de sus obras cumbres.

Los jueves, milagro se inicia sobre el esquema básico de todas las películas de Berlanga en su primera etapa: un grupo de perdedores trata de mejorar su condición social. Para el caso, las fuerzas vivas del pequeño pueblo de Fontecilla, que vivió tiempos de esplendor gracias a la fama de su balneario, urden un plan para recuperar el turismo perdido: organizar una "aparición mariana". Con semejante punto de partida, no es de extrañar que la Censura quisiera meter mano, siempre velando por los idearios de la impositiva Iglesia Católica del momento. Sin ir más lejos, durante la escritura del guión, el productor de la película, Ángel Martínez, vendió la compañía a una empresa vinculada al Opus Dei, a la que no le gustó en absoluto el mal lugar en el que quedaba la institución religiosa, designando a un padre dominico para la supervisión del guión. Fue así cómo Berlanga y su co-guionista, José Luis Colina, se vieron obligados a elaborar un desarrollo diferente al pensado en un principio, incluyendo un personaje como el incorporado por la estrella foránea Richard Basehart para, a través de él, lanzar un mensaje harto moralizante. Pero la cosa no quedó ahí. Se contrató al director Jorge Grau para que rodara escenas adicionales y se cambiaron incluso algunas líneas de diálogo en la fase de doblaje, desvirtuando (y manipulando de paso) el alcance último de la película en aras del respeto a la ortodoxia cristiana. 

Así, nos llega a nuestros días una película coja, que posee sus grandes (enormes) aciertos en la disección impune de la condición humana que lleva a cabo Berlanga, con malicioso tino no exento de una complaciente ternura. Con un ritmo ágil y desenfadado, el director cabalga por la puesta en escena de Los jueves, milagro arremetiendo a diestro y siniestro: contra la iglesia, contra la educación, contra la corrupción en las altas esferas de poder, contra las mujeres, incluso, que Berlanga era un confeso misógino (¡no se puede ser perfecto!); y siempre con un descacharrante cinismo y un espíritu crítico que de mordaz se nos hace inevitablemente divertido incluso a nuestros modernos ojos del siglo XXI. Porque de no ser por ese tono entre la fábula y el chiste, que invita a visionar Los jueves, milagro siempre con una sonrisa en los labios, a veces incluso una sonora carcajada, seríamos incapaces de mantener el tipo ante una película que nos lanza, como si de misiles se trataran, auténticos dardos acerca de nuestra naturaleza misma, reforzados por una puesta en escena que rebosa influencias de ese Neorrealismo italiano al que la obra de Berlanga fue siempre tan cercana.

Ayuda a la inmediata consecución de estas virtudes el concurso de un nutrido y excelente reparto: Juan Calvo, perfecto y rotundo como ese alcalde de doble moral, Alberto Romea, que exprime al máximo su aristocrática presencia como el dueño del ruinoso balneario, José Luis López Vázquez, actuando en clave naturalista, sin sus luego habituales y reconocibles tics, como ese cura escéptico, Guadalupe Muñoz Sampedro, magistral como esa beata convencida, tronchante diana del realizador durante toda su intervención, Manuel Alexandre, literalmente impagable como el vagabundo testigo de las apariciones del santo. Pero, sobre todos ellos, destaca por razones obvias el gran José Isbert, deliciosamente cómico, desternillante en cada aparición como ese acaudalado y cicatero propietario del pueblo obligado a ejercer del pertinente santo aparecido, protagonizando momentos imborrables ya para la Historia del Cine como la primera y delirante aparición mariana o su conversión drástica al altruismo monetario bajo el influjo pertinente del poder divino.

Una pena que, ante tremenda brillantez, a Berlanga le obligaran a transformar de golpe y porrazo las motivaciones de la práctica totalidad de los personajes hacia el final del metraje, lo que da al traste con el alcance último de una sátira a la que de haber dejado fluir por sus cauces previstos, desde el argumento original creado por el director, bien pudiera haber sido demasiado corrosiva para una España que no estaba dispuesta ni preparada para asimilar un retrato tan descarnado de sí misma, ni aún maquillado a través de la chanza y el esperpento. De este modo, el "final feliz" impuesto por la Censura, así como la alargada y moralista resolución de los conflictos planteados irrita precisamente por despojar a la obra de una conclusión a la altura de su innegablemente gozoso planteamiento, a lo que ayuda la molesta interpretación de un desubicado Basehart, estrella en alza por aquél entonces y cuya presencia no logra ni siquiera rozar la extraordinaria labor del elenco español, algo que también sucede con la intervención (en exceso protagonista) del intérprete italiano Paolo Stoppa, ligeramente sobreactuado y caricaturesco. Queda pues, la sospecha de que estamos ante una de las más vitriólicas y espinosas sátiras del genio de Berlanga, que termina quedando reducida a una sombra lejana tras la "fortuita" intervención de la divina providencia.

Premios obtenidos:

Festival Internacional de Cine de Valladolid:

1958. Mención Especial: Luis García Berlanga.

Premios del Círculo de Escritores Cinematográficos:

1960. Mejor Argumento Original: Luis García Berlanga.

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Concurso de ladrones (nominados y olvidados) para el 2º Goya al Mejor Actor.

Continuamos acercándonos al inicio de la estimulante Historia de los Premios Goya para seguir destapando la historia reciente de nuestra cinematografía, sacando del olvido aquellos trabajos interpretativos que gozaron de las grandes glorias de unos premios hoy fundamentales en nuestra industria. Pero también, no olvidamos nuestro lado más crítico y hacemos un repaso a aquellos que no disfrutaron de la garantía de perdurabilidad que ha otorgado una nominación al Goya. En lo concerniente a la categoría al mejor actor principal, ninguno de los finalistas en la segunda edición, que reconocía los trabajos estrenados en 1987, desmerecía figurar entre los candidatos. Tres trabajos protagonistas en verdad brillantes y que ponían de manifiesto el estupendo estado de forma en el que se encontraba una de las grandes estrellas de nuestro cine, el salto cualitativo hacia adelante en su trayectoria de un joven que aspiraba a serlo y que sin serlo también podía un habitual del cine de autor o independiente luchar por un Goya. Tres justos nominados, lo que, teniendo en cuenta que se quedaron en el tintero otras magníficas actuaciones (algunas de ellas, hoy míticas), evidenciaba la necesidad de ampliar el número de finalistas de una vez.

Liderando el excelente reparto de la estupenda El bosque animado, de José Luis Cuerda, dando cuerpo fílmico a ese encantador y entrañable pordiosero llamado Malvís, que sueña con vivir a cuerpo de rey sin dar un palo al agua convirtiéndose en el Bandido Fendetestas del bosque, Alfredo Landa sumaría otro personaje icónico a su breve pero intensa galería de prestigio pues, aún quedando lejos de los hondos ejercicios dramáticos que le habían dado el definitivo prestigio, el intérprete lo ejecuta con sobria sabiduría, insertando en él los tics que le hicieron famoso, sí, pero justificándolos sobre la base de una admirable y ejemplar asimilación de los rasgos y peculiaridades de los hombres iletrados o de campo, a lo que se suma una avispada y cándida inteligencia que conforman el molde perfecto para que Malvís/Fendetestas se convierta pronto en un personaje insuperable. La verdadera hazaña de Alfredo en la piel de su personaje es creerse a pies juntillas que con su cuerpo bonachón y su cara de turulato puede engañar a todos y hacerse pasar por el despiadado bandido del bosque. Y es ahí, en ese “jugar a ser”, como cuando de niños “jugábamos a ser”, donde se halla el principal pilar que sustenta el trabajo de la estrella, alejado muy acertadamente de métodos o técnicas. Ahí es también de donde salen la tronchante gracia y el bonito cariño que inspira en el espectador toda la actuación de Alfredo Landa. En definitiva, en El bosque animado el intérprete parece encontrarse en su salsa y deslumbra en cada una de sus intervenciones, derrocha energía con sensacional naturalidad, logrando un trabajo de enorme altura, perfecto y detallado en todos sus aspectos (esa frase ya mítica –“¡Me caso en Soria!”- que por repetición alcanza el estatus de gag en sí mismo, esos titubeos ante sus asaltados con la bondad como enemiga o la pueril socarronería con la que alardea de sus “conquistas” decorando los logros), que aparte del aplauso generalizado de crítica y público le llevó a la final por el Fotogramas de Plata al mejor actor del año y a ser incluido también dentro de los cinco finalistas en los recién creados Premios del Cine Europeo. En nuestro país, la Academia supo apreciar la categoría de su trabajo y le otorgó un merecido Goya al mejor actor, resarciendo al intérprete del olvido padecido justo el año anterior por su trabajo en Tata mía.

El siguiente nominado también se resarcía de su olvido el año anterior, esta vez dando vida al personaje titular de El Lute (camina o revienta), de Vicente Aranda, primera parte fílmica sobre la vida del famoso preso franquista fugado en los sesenta Eleuterio Sánchez, al que Imanol Arias se entrega en cuerpo y alma, llevando a cabo un trabajo interpretativo de primera magnitud, impregnado todo él de un crudo realismo, a lo que ayuda la estudiada y metódica asimilación del personaje por parte del intérprete y cuyos rasgos más visibles son ese perfecto acento merchero y una actitud corporal permanentemente embrutecida, digna de los orígenes iletrados de su personaje. La consecución de este último aspecto llama la atención precisamente por la espléndida sordidez y energía que desprende el intérprete a lo largo de toda su actuación, repleta de secuencias que exigían un considerable esfuerzo físico y ante las que Imanol ni se amilana ni desatina. El Lute (camina y revienta) reposa tranquila toda ella sobre los hombros de un intérprete cuya interpretación es la película en sí misma, un magistral tour de force que colocó a Imanol Arias en la órbita de los mejores actores de la industria y alejó las dudas que pudieran existir ya a esas alturas sobre su corpus interpretativo, dejando en entredicho la opinión de sus detractores. Estábamos pues ante el gran papel que la joven estrella venía necesitando para abandonar los clichés interpretativos a los que podía someterle la industria cinematográfica, de ahí el compromiso insondable del que hace gala el intérprete con los conflictos y circunstancias que asaltan la triste y miserable existencia de El Lute, llenando tanto de vida al personaje que resulta imposible la no identificación con él, a pesar de no ser un héroe en el sentido estricto del término, algo en lo que tampoco el actor carga las tintas, pues nunca nos priva de presenciar el lado más egoísta del personaje. En suma, un inmenso recital, físico y emocional, que le valió al intérprete una merecida Concha de Plata al mejor actor en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián, el Fotogramas de Plata al mejor actor, el Premio ACE de la Crítica de Nueva York y, no podía ser de otro modo, la condición de favorito entre los tres nominados al Goya al mejor actor del año, cabezón que no obtuvo más por jugar contra la veteranía del gran Alfredo Landa que por desméritos interpretativos.

El último de los candidatos al Goya fue el canario José Manuel Cervino gracias al portentoso protagonista de la estupenda La guerra de los locos, ópera prima de Manolo Matji, en la que daba vida a un enfermo mental que en los inicios de la Guerra Civil organiza una fuga del manicomio donde se encuentra internado para, fortuitamente, unirse a un grupo rebelde antifascista. La proverbial sutileza con la que Cervino expone y ahonda en la locura de su personaje viene realzada por una economía gestual inusitada tanto en su expresión facial como corporal, así como también en su trabajo vocal, por donde se escapan con cuentagotas aislados atisbos de desequilibrio. El mérito de este trabajo radica en que allí donde cualquier intérprete hubiese visto claras posibilidades para efectuar un esforzado recital de tics y muecas, el de Cervino vaga sosegadamente y sin estridencias por la sencillez más abrupta, logrando un retrato lúcido y absolutamente sensible de su Angelito Delicado, lo que hace posible que cuando las acciones del personaje se tornan crueles y sanguinarias, sobre el espectador se adueñe una insondable compasión. Modélico eje central de una película que, a todas luces, merecía mayor atención por parte de una Academia que tuvo a bien incluirle entre los tres finalistas en una muy disputada categoría al mejor actor. Esta más que meritoria nominación bien podría haber significado para el actor la entrada por la puerta grande a cometidos de mayor enjundia y lucimiento dentro de la producción comercial del momento, pero Cervino cambió la gran pantalla por la pequeña y se recluyó en la televisión.

Los Olvidados.

Precisamente en la televisión había obtenido notoriedad popular el gran olvidado del año, gracias a la serie Las aventuras de Pepe Carvalho (1987). Nos referimos a Eusebio Poncela, que volvía a sufrir el agravio de la Academia por segundo año consecutivo cuando su portentoso protagonismo en La ley del deseo, de Pedro Almodóvar, tampoco obtuvo el reconocimiento que merecía, al menos con una nominación al mejor actor del año. Y es que en la piel de Pablo Quintero, ese director de cine homosexual de éxito, corroído por el dolor que le provoca el no ser correspondido por el joven que él ama, Poncela se sirve de su aspecto sumamente ambiguo para otorgar a su personaje una insondable carga de melancolía, mostrándose durante todo el metraje asombrosamente frágil, maravillosamente emotivo, incluso en esa recurrente tos que le asalta de vez en cuando. Sus ojos verdes aportan tristeza y sentimiento a la película más reposada de Almodóvar hasta entonces y convierten el trabajo de Eusebio Poncela en uno de los pilares esenciales que hacen grande La ley del deseo, porque ante el radical dibujo de su personaje (un tipo egoísta, egocéntrico, toxicómano, promiscuo y homosexual) a cualquier espectador podría embargarle el rechazo instantáneo, pero la exquisita sensibilidad, el tremendo tacto y la soberbia discreción en las que Poncela basa todo su trabajo dotan al personaje de entidad emocional, lo que sirve de suficiente elemento de atracción para el respetable.

El otro gran olvido en aquella segunda edición tuvo como protagonista al estupendo José Luis Gómez, cuyo protagonista en la subversiva La estanquera de Vallecas, de Eloy de la Iglesia, adaptación de la obra de Alonso de Santos, parecía presagiar una mayor y fecunda dedicación al séptimo arte por parte de este inmejorable hombre de teatro. Por lo pronto, aquí acometió el papel de Leandro, un albañil en paro que junto a un delincuente de poca monta, emprende un atraco a un estanco con imprevisibles resultados. Con la serenidad y confianza de un sabio, Gómez apenas necesita añadidos para dar credibilidad a la situación personal que atraviesa su personaje, reflejando a través de su rostro una insondable angustia que aporta los necesarios matices para hacer visible la imperiosa necesidad que le mueve a cometer un delito semejante. Dominando cada parlamento a través de una sencillez encomiable, superponiéndose al delirio general de la propuesta gracias a una absoluta entrega dentro de las cavidades que conforman el dibujo de su rol, José Luis Gómez acierta de pleno al exponer sin pudor a través de su baja estatura los conflictos de un marginado social, obligado a delinquir para sobrevivir y aterrorizado ante el alcance de sus actos, sirviéndose de una desenvoltura y una gracia encomiables, a las que el intérprete une su natural acento andaluz que eleva su actuación hasta el límite de la farsa. Realiza el intérprete un magistral despliegue artístico, sustentado en un derroche de enérgica expresividad que no duda en abandonar cuando la situación le exige atenuar ese torrencial y depurarlo a través de una natural contención en los momentos más íntimos de ese enclaustramiento narrado en La estanquera de Vallecas. En esos momentos, cuando el intérprete baja la guardia y deja fluir todo el sentimiento que se remueve en su estómago, presenciamos una composición de estremecedora desnudez y sincero encanto que nos obliga a tomar partido a su favor y a sentir, como la estanquera, una insoportable rabia ante el cariz que han ido tomando los acontecimientos. Sólo gracias al extraordinario trabajo de aprehensión elaborado por José Luis Gómez podemos explicar la enorme identificación sufrida por el público hacia su personaje, que acabará lamentando la definitiva detención, en una secuencia que, por otro lado, permite al actor despendolarse a sus anchas en un brutal forcejeo con la policía tendente, por momentos, a una delicada sobreactuación, último grito de desesperada ejecución por parte de un personaje que puede erigirse fácilmente en emblema de toda una sociedad insatisfecha. En definitiva, un trabajo de sobresaliente humildad, técnicamente espléndido, que si bien no sirvió para meterlo en la terna final por el Goya al mejor actor, sí inauguró una nueva, breve y fructífera etapa de Gómez en la pantalla grande.

Con un maravilloso papel secundario olvidado en los nominados a dicha categoría (del que hablaremos próximamente), la Academia tampoco tuvo en cuenta al emblemático José Luis López Vázquez por su trabajo, casi de protagonista, en la alocada Moros y cristianos, de Luis García Berlanga, en la que con divertida coleta, daba vida a un moderno y visionario asesor de imagen de métodos algo más que discutibles, que trata de ayudar (o beneficiarse) a la familia turronera protagonista a incrementar las ventas de sus productos. Con descarada genialidad, López Vázquez se convierte desde su primera aparición en la película en lo mejor de la misma, desplegando con pasmosa facilidad un recital de recursos cómicos que hacen del visionado de su trabajo una experiencia indispensable. La desorbitada energía de la que hace gala el actor imprime un ritmo frenético a toda su actuación y da la información justa y necesaria sobre un personaje que de arrollador se hace irresistible.

Álvaro de Luna se estrenaba como productor gracias a la compañía Xaloc, que forma junto a otros socios, con la ópera prima de Manolo Matji, La guerra de los locos, que también protagonizaba. Con menos tiempo en pantalla que su compañero en el reparto, José Manuel Cervino, pero acometiendo con convicción y seriedad el papel del Rubio, un aldeano firmemente idealista convertido en revolucionario para vengar la injustica en la que vive sumida toda la comarca de manos de los sublevados fascistas, De Luna compone un trabajo sólido e intenso, cargado de una honda inspiración que acerca su personaje a algunos míticos héroes del western cinematográfico. Surcado todo su trabajo por ese tono entre épico y emotivo, llega a hacernos partícipes, igual que a los locos de la película, de esa sed de venganza en pos de la igualdad y la honestidad, gracias a la integridad y apostura que se descuelgan de cada una de sus intervenciones, siempre templadas y medidas, jugando en todo momento dentro de una sobriedad gestual que no resta naturalidad a un intérprete tenaz, que viste las pieles de su agreste personaje con inusitada familiaridad. La nominación al Goya de Cervino quizás fue la causa principal por la que la Academia no le incluyó en la lista de candidatos a un premio al que él también hubiera merecido aspirar.

Soportaba sobre sus expertos hombros todo el peso de Asignatura aprobada, donde con solidez y veteranía, Jesús Puente se adueñaba de la pantalla para dar vida a ese dramaturgo retirado de la gran ciudad que lucha en su interior por superar el dolor de la pérdida sentimental sufrida en el pasado. Apechugando con una puesta en escena en exceso trascendental y con unos parlamentos demasiado literarios, el intérprete daba una lección magistral durante toda la película resguardado en una solemne sobriedad y en una estudiada contención, que no coartan toda la melancolía y nostalgia que embargan a su personaje, así como tampoco frenan los puntuales momentos de desfase, como esa teatral y sublime representación privada frente a su hijo o esa batida de reproches en el camerino de su ex amante. Cierto que la autocomplaciente labor del director, José Luis Garci, le restaba puntos de valor al trabajo de su protagonista, pero no lo es menos que la actuación de Jesús Puente en Asignatura aprobada se alza como la gran virtud de una película que, habiendo logrado una nominación al Oscar como mejor película de habla no inglesa, sólo obtuvo dos nominaciones al Goya, una de ellas al mejor director (que finalmente ganó) y ninguna para los miembros de su reparto, ni siquiera para el perfecto recital de madurez del que hace gala Jesús Puente, desgraciadamente, en la que sería la única ocasión y pretexto que el actor brindaría a la Academia para incluirle en la lucha por un Goya.

Santiago Ramos accedía aquel 1987 de nuevo a la condición de protagonista con el desequilibrado drama ambientado en la Guerra Civil Luna de lobos, de Julio Sánchez Valdés e, insospechadamente, su labor resulta magistral, pues el intérprete ejecuta con mesura y no poco tino a ese soldado del ejército republicano aprisionado en los montes ante un cerco inexpugnable de milicianos franquistas y cuya remota posibilidad de escape se antoja suicida. La solidez y la parquedad expresiva que destila todo su trabajo gestual se contraponen con el espléndido trabajo vocal del intérprete que, como viene siendo norma en él, utiliza para humanizar y modular el aparato interno de su personaje; logrando así sacar a su Ramiro del tosco plano en el que está dibujado. Probablemente, si la cinta no pecara de sobria y esquemática, si no se echara en falta algo de arrojo en sus imágenes, hablaríamos del trabajo de Santiago Ramos en términos superlativos y su olvido entre los finalistas al Goya al mejor actor del año se nos antojaría inexcusable.

Por último, no podemos despedir un repaso a los mejores trabajos interpretativos del año sin hacer una mención al maestro Fernando Fernán Gómez, que volvió a estar grandioso en casi todo lo que acometió aquel curso cinematográfico, aunque aquí destacamos su trabajo en Moros y cristianos, componiendo para Berlanga con excelsa genialidad a un patriarca turronero corroído por la ira que le provoca el sentirse traicionado por unos hijos ávidos de renovación. El permanente estado de cólera en el que juega la práctica totalidad del trabajo de Fernán Gómez se convierte en uno de los gags que mejor funcionan a lo largo de toda la película y, aunque en esencia no aporte nada que no hubiéramos visto antes dentro de la trayectoria interpretativa de la estrella, hay que reconocer que siempre es un placer presenciar los enfáticos cabreos de Don Fernando. 

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