Gabino Diego ganó su Goya por no decir ni "mu" en "¡Ay, Carmela!"

Mala cosecha la del 1990 para el Cine Español. Tan mala que, tras visionar la mayor cantidad de títulos estrenados a lo largo del año que daba inicio a la nueva década, no nos queda otra que hablar del decepcionante nivel medio en la calidad de la producción cinematográfica de nuestro país. Razón por la que se entiende, primero, el que la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España tomara la decisión de reducir el número de candidatos en todas las categorías competitivas de los Premios Goya, volviendo de los cinco que habían venido siendo nominados en las dos anteriores entregas, a los tres con los que se iniciaba la entrega de cabezones en las dos primeras ediciones. Y, segundo, se comprende que solo un número bastante reducido de títulos lograra aspirar en alguna categoría de los Premios Goya, obteniendo además dos de ellos la friolera de 15 nominaciones, lejos de toda duda, las dos películas más redondas de las estrenadas por nuestra industria aquel 1990: ¡Átame!, de Pedro Almodóvar, y ¡Ay, Carmela!, de Carlos Saura. El reparto de premios puede considerarse injusto debido al desprecio acaecido hacia la primera, que se fue de vacío, con respecto a la segunda (13 en total), pero en lo que respecta a la categoría relativa al mejor actor secundario, no está de más señalar el acierto de la Academia por preferir el carismático trabajo de una joven promesa frente a la labor de un verdadero monstruo de la interpretación en un papel que, literalmente, lo desaprovechaba.

Evidenciando así su firme predilección por aupar cuanto antes a las emergentes estrellas de nuestro raquítico star system, la Academia entregó su quinto Goya al mejor actor de reparto a un joven Gabino Diego, que había tenido la fortuna de caer en los brazos de Carlos Saura, para el que incorporó al mudo Gustavete en ¡Ay, Carmela!, empeño que el actor ejecutó de maravilla y es que su cara de lelo encajaba a la perfección con la descripción del personaje. Pero al mismo tiempo el joven actor aportó a su trabajo un extraordinario patetismo y una insondable carga de emotividad, obteniendo una actuación fuertemente conmovedora, propiciada por la tierna y candorosa inocencia exhibida por Gabino Diego a lo largo de todo el metraje, razones más que suficientes para justificar el aplauso generalizado de toda la industria, llegando a ser nominado a los Fotogramas de Plata como mejor actor de cine y como mejor actor de reparto a los Premios del Cine Europeo, categoría en la que ganaría luego este correspondiente Goya de la Academia Española de Cine, robándoselo limpiamente a un grande como Francisco Rabal. El Goya le situó como uno de los jóvenes intérpretes más cualificados de cara al futuro dentro del panorama cinematográfico nacional, aumentando considerablemente el nivel de ocupación de la recién instaurada estrella, un aumento de categoría y prestigio artísticos del que daría testimonio la misma Academia, que le volvería a incluir entre los candidatos a sus premios Goya en las dos siguientes ediciones.

Favorito al premio más por su trayectoria que por su trabajo específico en ¡Átame!, Francisco Rabal tuvo que lidiar en su primera nominación al Goya con la deficiencia que acarrean todos los personajes de ¡Átame!, y por extensión casi todos los que conforman la filmografía de Pedro Almodóvar: el servir como meros pretextos a los intereses estilísticos y narrativos del realizador, con lo cual los intérpretes encargados de darles vida en pantalla disponen de poco margen de maniobra a la hora de incorporarlos. Tras el visionado de ¡Átame! a uno le queda la molesta sensación en el cuerpo de que ha asistido a un desaprovechamiento gratuito de Francisco Rabal. En un personaje poco desarrollado, absolutamente lineal y, hasta cierto punto, caricaturesco, la enorme presencia de este actor, emblema por antonomasia del Cine Español, se desborda completamente del plano anecdótico en el que está dibujado su Máximo Espejo, pidiendo a gritos un mayor tratamiento y lucimiento para este director recluido en una silla eléctrica y enamorado hasta las trancas de su actriz protagonista. Rabal responde con la convicción natural a la que nos tiene acostumbrados, dentro de las limitadas líneas en las que se le permite jugar, construyendo un personaje que salva la caricatura lasciva y degenerada a través de la tierna y compasiva mirada que el actor dirige hacia su objeto de deseo. Eso y la contundente fuerza expresiva que es capaz de transmitir, incluso preso de una nula movilidad corporal, únicamente a través de la inteligente transparencia de su rostro, convierten su intervención en ¡Átame! en un disfrutable espectáculo, no exento de humor, ese tan absurdo y delirante que suele caracterizar las réplicas escritas por el manchego y a las que Francisco Rabal aplica no poca sorna e ironía en sus locuciones. Con todo, supone un trabajo aplicado y con suficiente gracia y espontaneidad como para llamar la justa atención de los Académicos, pero también es un empeño demasiado esquemático y desagradecido, injustamente olvidado por la trama hacia el final del metraje y, en definitiva, muy por debajo de la categoría artística de este maestro.

Como tercero en discordia, casi sin ninguna opción al premio frente a los anteriores, se encontraba Juan Echanove, que volvía a ser finalista, justo un año después y también como secundario, gracias al thriller A solas contigo, de Eduardo Campoy, donde el actor echaba por tierra su bien cimentada imagen de chico bobalicón para meterse en la piel de un astuto y cruel asesino en constante acoso de una testigo ciega. La sangre fría exhibida por el intérprete en la espléndida y lograda secuencia del ascensor supone el clímax neurótico de un estupendo trabajo interpretativo que se desarrolla durante toda la película a un gran nivel, destacando por méritos propios sobre el resto del reparto gracias a la austeridad empleada por el actor y a la estudiada y admirable minuciosidad con la que Juan Echanove matiza y recalca cada una de sus intervenciones, decorando con su trabajo situaciones que, sobre el guión, carecen de la originalidad o el efecto sorpresa deseados, imponiéndose de este modo, casi sin esfuerzo, en lo mejor de una de las pocas películas remarcables estrenadas en esa temporada. Por suerte, la Academia no pasó en alto su trabajo en A solas contigo, logrando sumar Echanove una tercera nominación a los Premios Goya que daba fe de la vertiginosa admiración que toda la industria llegó a sentir por este intachable profesional en muy poco tiempo.

Los Olvidados.

Razón principal por la que interesarse por el visionado de La sombra del ciprés es alargada, última realización del español afincado en México Luis Alcoriza, basada en la primera novela de Miguel Delibes, Emilio Gutiérrez Caba se impone pronto como lo mejor de una función aséptica y académica, de cierta atmósfera pero lánguido alcance, interpretando el papel del profesor Don Mateo Lesmes, el hombre encargado de tutelar la infancia huérfana del niño protagonista de la obra. Con su participación, supeditada a la desequilibrada interpretación del cuadro infantil, Gutiérrez Caba apenas ha de efectuar esfuerzos extras para destacar, decayendo además notablemente el interés de la película en la segunda parte, cuando la narración asiste a la vida adulta de Pedro. El veterano intérprete acomete con una estoica sencillez la personalidad de su rol, un tipo estricto y de moral pesimista que, no obstante, se muestra siempre amable y comprensivo en el trato con sus alumnos. Con su maestría acostumbrada, Gutiérrez Caba logra dar en la diana de la actitud represora de su rol, interpretando desde la austeridad corporal y gestual la convicción sombría que de la vida posee el personaje, siendo desconcertante el que este ejercicio de precisión pasara inadvertido ante los ojos de una Academia que, sin embargo, nominó al filme en la categoría al mejor guión adaptado. 

Rodada en 1988, pero estrenada en 1990, la adaptación que Horacio Valcárcel y Antonio Mercero llevaron a cabo de la novela de Miguel Delibes, El tesoro, puso en bandeja para un experimentado Álvaro de Luna un nuevo empeño de hombre primario, un aldeano iletrado que ve peligrar su dignidad y la de todo su municipio con la llegada de unos arqueólogos dispuestos a desenterrar el tesoro celtibérico que ocultan las tierras que rodean al pueblo. Con una colosal contención, De Luna infunde algo parecido al terror desde un estudiado estatismo corporal y una parquedad gestual sobrecogedora, no exenta de la asimilación pertinente de ademanes típicamente rurales y de una contundencia y solidez en el talante, lo que da la idea justa de la cerrazón y el primitivismo moral que embargan la existencia de su rol, que emerge pronto como un avezado cabecilla en la salvaje tarea de defender lo que todo el pueblo considera que les pertenece. Rotundo incluso en la actuación de los brutales actos de violencia de su personaje, El Papo, con el lastre que podía suponer incorporar a un personaje anclado a una aparatosa pata de palo y a una muleta, un ajustado y soberbio De Luna volvía a dejar claro con El tesoro su extraordinaria categoría artística, en un empeño que podría haberse tachado de estereotipado de no ser por el grado oportuno de miseria y barbarie que incorpora el intérprete al dibujo del mismo. Razones de peso para incluirle en la lista de los olvidados al Goya en aquella edición.

Incorporando con estudiado porte y distinción a un empresario erudito, Jordi Dauder hubiera merecido también figurar candidato a aquel Goya al mejor actor secundario gracias a La teranyina (La telaraña), monumental fresco histórico orquestado por Antoni Verdaguer y enmarcado, aunque no directamente, en la histórica Semana Trágica de Barcelona a principios del Siglo XX. Dauder mantiene la compostura de manera incólume a lo largo de la práctica totalidad del metraje, en consonancia con el segundo plano al que recluye la narración a su personaje, un tipo maquinador e intrigante cuya verdadera implicación en la trama principal no conoceremos hasta el final, cuando sin perder ni un ápice de la clase con la que había venido decorando la función, nos la desvelará orgulloso, aunque también taimado, pues en la batalla por el poder, ganar más que un premio conlleva la condena de suscitar envidias y desconfianzas varias. Así, Dauder da forma a un esmerado, detallado e impoluto trabajo interpretativo que le hizo merecedor del Premio Sant Jordi al mejor actor del año.

Con mucho menor tiempo en pantalla que su compañero de reparto, José Soriano volvía a merecer ser incluido entre los olvidados a un Goya, por tercer año consecutivo y ya en la categoría de reparto, gracias al corto empeño llevado a cabo en El tesoro, de nuevo a las órdenes de Antonio Mercero. Daba vida al aprovechado vecino descubridor, con malas artes, del tesoro del título, tras lo cual tratará de sacar tajada económica pese a quien le pese. Sorprende en su trabajo la sencillez con la que un actor tan ajeno a la mísera y primaria condición de ser de la gente del campo manchego retratada por Delibes en su novela, logra aclimatarse a la misma y dar voz en su persona al mezquino carácter de un personaje que, en su ignorancia, desvela sin darse cuenta la más ruin ambición. Parco y macizo en su trabajo corporal, exento de la habitual ternura a la que nos tenía acostumbrados con sus anteriores papeles para el cine, Soriano lograba, con tan solo tres secuencias, convencer en este registro duro y despreciable.

Es curioso que una de las películas más nominadas en la quinta edición no obtuviera mención alguna para los miembros de su reparto. El veterano actor teatral Albert Vidal hubiera merecido algún tipo de reconocimiento, aún admitiendo lo excesivamente breve de su participación en Las cartas de Alou, de Montxo Armendáriz, finalmente ganadora de dos Premios Goya (al guión y a la fotografía). Incorporando al padre de Carmen, la chica de la que se enamora el inmigrante protagonista, Vidal compone uno de los pocos personajes amables de la cinta, con notable sencillez y agradable desenvoltura, hasta su última secuencia donde evidencia el malestar contrariado del carácter de su personaje a través de una contención gestual eficaz y el uso magnífico de su voz. Significan pequeñas virtudes que dotan a su interpretación en particular, y a la película en general, de una ajustada pulcritud.

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José Sazatornil se impuso justamente como el Mejor Actor Secundario de 1988.

La tercera edición de los Premios Goya, que se encargaba de premiar los mejores trabajos cinematográficos del año 1988, incorporó una celebrada novedad al ampliar el número de candidatos por categoría de los tres iniciales de las anteriores ediciones a cinco. Una decisión que, a priori, permitiría que fuesen olvidados menos trabajos significativos en la terna por un Goya, algo realmente lamentable en la edición anterior. A pesar de esto, los cinco finalistas definitivos al Goya al mejor actor secundario de, ésta, la tercera edición volvieron a dejar constancia, en algunos de los casos, del incomprensible y cuestionable criterio selectivo de los académicos, pues vistos con ojos actuales, sólo dos de los cinco contendientes merecían formar parte de la pugna goyesca; aunque, eso sí, el nivel de los cinco trabajos seleccionados superaba, con creces, al de las ediciones precedentes. Así, no es de extrañar, que el tercer Goya al mejor actor secundario sea, además, uno de los más justos en la historia de estos galardones.

Y es que se premió el rescate definitivo, a nivel artístico, que se había producido ese año con Espérame en el cielo, de Antonio Mercero, sobre la excelsa y mil veces desperdiciada figura de un grande como José Sazatornil, que por fin se permitía el lujo de llevar a cabo una actuación que rayaba en lo excepcional como ese Alberto Sinsoles, miembro del equipo de propaganda franquista encargado de instruir convenientemente al futuro doble de Franco. Desenvolviéndose a lo largo de toda su, por fortuna casi protagónica, intervención con entusiasmo fervoroso y siempre dentro de esa impertérrita rigidez militar que define eficazmente a su personaje, la actuación de ‘Saza’ no está exenta de un corrosivo sentido de la ironía, perfecto para alcanzar el tono adecuado de su rol dentro de una película que es, esencialmente, amable. Logrando esquivar la parodia, recurso facilón y nada conveniente en el que habría sido fácil caer, este experimentado intérprete logró hacerse inolvidable en la película de Mercero, haciendo hincapié en la soberana y altiva dignidad de su devoto personaje, que venera al generalísimo equiparándole a un Dios, ayudado por un espléndido ejercicio vocal y un rictus facial de estudiado y divertido espíritu marcial. En suma, un soberbio trabajo que permitió obtener a este inigualable característico del cine español el reconocimiento que tan largo tiempo le había dado la espalda, materializado en la consecución de un merecidísimo Goya al mejor actor de reparto, que significaba además el primer premio importante logrado por José Sazatornil ‘Saza’ en su fecunda carrera cinematográfica.

Su máximo rival o, por decirlo de otra manera, el otro candidato realmente fuerte aquél año se resarcía de su olvido el año anterior con ésta, su primera nominación al Goya gracias a uno de los papeles principales en el prestigioso éxito Remando al viento, de Gonzalo Suárez, como el frustrado médico y secretario personal de Lord Byron, John William Polidori, a través del que José Luis Gómez expone sin complejos la insondable sensación de tristeza impotente que asola a su histórico personaje cuando se ve sometido a las continuas burlas del que cree su amigo y considera su modelo a seguir en su nada oculta aspiración de convertirse en un gran escritor. Así, mientras declama con majestuosa belleza y encomiable perfección punzantes e irónicas réplicas a cada uno de sus interlocutores, logra transmitir con sencilla caligrafía ese estado de desaliento ante una velada frustración manifestada a través de ese leve y vergonzoso pinchazo que sacude al orgullo propio ante la constatación de que su talento como escritor queda muy lejos de los  imponentes “amigos” que le rodean y que se escapa por los intensos e hipnóticos ojos del actor. O el indigno sentimiento de culpa que golpea a su personaje tras haber envenenado al perro de Byron, expuesto ante la cámara con profundo patetismo en esa gloriosa borrachera que protagoniza enredándose por todo el cuerpo la cadena del can y que finaliza con su estremecedor encuentro con “el monstruo”, donde el trabajo de José Luis Gómez se imbuye de un palpable e inhóspito horror, que transforma todo su cuerpo, paralizándolo, y se escapa por unos ojos que se humedecen consternados, para inculcarnos a nosotros, desconcertados espectadores, un miedo escalofriante y perturbador, siendo mérito absoluto de Gómez y no de la puesta en escena de Suárez, el que una escena como ésta resulte tan terroríficamente efectiva. Candidato al Fotogramas de Plata aquella temporada, José Luis Gómez se ganaba una merecida y aplaudida nominación al Goya en la categoría de reparto. Huelga decir que resulta imprescindible visionar este trabajo en su versión original en inglés.

El siguiente en la lista de los favoritos es, sin lugar a dudas, Guillermo Montesinos, pero más que por su trabajo interpretativo, por desarrollarse éste en la película finalmente ganadora del año, Mujeres al borde de un ataque de nervios, de Pedro Almodóvar. Su taxista estrafalario, erigido en muy poco tiempo en su personaje más característico y reconocible por el gran público, resulta una intervención de pocos pero divertidísimos minutos, que el intérprete aprovecha para lucir ese estilo cómico chulesco y desinhibido que le caracteriza, no exento en esta ocasión de una reconfortante dulzura que encuentra su perfecta exposición en el inolvidable juego artístico que ejecuta con la protagonista. Ese luego afamado conductor del Mambo-Taxi, con tinte amarillo en el pelo y mil y un productos que ofertar a la atribulada protagonista de la formidable persecución final, le brindó a Guillermo Montesinos el alcanzar la cima de su trayectoria artística al quedar seleccionado entre los finalistas a este Goya que para ganarlo no fue suficiente con el tirón de votos recibidos por la película como flamante triunfadora final.

Menos posibilidades tenía de resultar vencedor Ángel de Andrés López, por mucho que la Academia de Cine se dejara seducir por su trabajo en el thriller Baton Rouge, de Rafael Moleón, de una manera algo inesperada. Muestra de la definitiva consolidación del intérprete dentro del cuadro actoral de la industria del cine español gracias a este nuevo empeño de policía, ahora en un registro descaradamente influenciado por el mejor cine negro, Ángel de Andrés López acometía con aplomo y serenidad su intervención, bordando su pequeño pero decisivo cometido de inspector inquisitivo y avispado que trata de unir las inconexas piezas del puzle criminal escrito por Moleón y su guionista, un joven Agustín Díaz Yanes. El limitado y acartonado dibujo de su personaje quedaban superados por la voluntad férrea del actor, que se imponía a sus algo estereotipadas secuencias derrochando con su sola presencia no poca autoridad, siendo buen ejemplo de esto su corto speech acerca de una foto del torero Manolete ante un acorralado Antonio Banderas en la comisaría.

Tampoco partía con muchos puntos a su favor el quinto y último de los candidatos, un joven Jorge Sanz que lograba aquí su segunda nominación al Goya, la primera como secundario, gracias a haberse estrenado a las órdenes del director que más partido ha sabido sacarle hasta el momento al intérprete. Hablamos de Vicente Aranda. Con él debutó en El Lute II (mañana seré libre), donde Sanz daba vida al hermano menor del protagonista titular, en un trabajo colmado de naturalidad, con algún que otro lapsus corporal o vocal, pero efectivo y consecuente con ese personaje ingenuo y entregado que admira sobremanera la figura de su hermano, erigido para él casi en su propio padre. La química que se establece en este sentido entre Sanz y el intérprete de El Lute, Imanol Arias, es quizás el motivo por el que la actuación del primero resulta mejor acabada y más sincera que la de, por ejemplo, Ángel Pardo, actor que incorpora al otro hermano del protagonista. Aún sin ser del todo un trabajo redondo y aún no poseyendo ningún tipo de característica que lo eleve de la mera corrección, Jorge Sanz se sumaba una segunda nominación al Goya sin haber cumplido aún los 20 años.

Los Olvidados.

Aunque aumentaran el número de candidatos para esta edición, la Academia no pudo evitar dejar fuera de la competición trabajos verdaderamente conseguidos y que no desmerecían el haber llegado a una final por el Goya. Como es el caso del enorme Francisco Rabal, al que en El aire de un crimen, de Antonio Isasi-Isasmendi, se le encomendaba la función de dar credibilidad fílmica al personaje del Coronel Olvera, preso en un cuartel, a pesar de que su ilustre porte y su exquisito comportamiento nada ayuden a equipararlo con alguien realmente peligroso. Sin embargo, la inabarcable sapiencia y el espléndido talento de Rabal pronto nos exhortan a indagar en una personalidad que, tal y como la expone el actor, deja entrever una doble dimensión, que intuimos gracias a la desorbitada carga de dobles sentidos con la que la estrella refuerza sus parlamentos y al añadido de un trabajo corporal repleto de misterio y que acerca por momentos su actuación al mito fílmico de un gángster. Adquieren sus intervenciones en la adaptación de la novela de Juan Benet la magnífica cualidad de despertar al espectador de su letargo y devanarse los sesos buscando alguna explicación, intentando anticiparse a los hechos, alzándose así el trabajo de Rabal como una de las grandes virtudes de la que sería la última película de Isasi-Isasmendi, que no logró nominación alguna para ninguno de sus intérpretes, ni siquiera este espléndido secundario ofrecido por Francisco Rabal, en una tercera edición de los Premios Goya donde la película injustamente sólo quedó finalista en el apartado de mejor guión original.

Tampoco hubiera desmerecido una nueva candidatura al Goya el primer actor en conseguirlo de la Historia, Miguel Rellán, gracias a Jarrapellejos, donde el actor se imponía sobre el atractivo grupo de compañeros en esta película de Antonio Giménez Rico, aunque no resultaba difícil estar por encima de otros intérpretes cuando algunos de ellos se limitaban a exagerar las esquemáticas líneas esbozadas sobre sus respectivos papeles en el guión y otros, sencillamente, no actuaban, desfilando por la pantalla como si tal cosa. Rellán es un férreo actor, de esos que se fusionan con su personaje (sea éste el que sea) y desaparece de la vista del espectador exhibiendo en pantalla absolutamente todas las aristas (buenas y malas) que definan a su rol sin ningún tipo de miramientos ni coartadas. Así se explica que desde que hace su aparición en la película a uno le dé náuseas observarle por la despreciable e insolente actitud que le acompaña. Su campesino guardián o sereno es un hombre de comportamientos primarios, casi salvajes, que sólo conoce un tipo de moral y esa es la honra, y cuándo ésta queda manchada se vuelve en un ser sin escrúpulos, capaz de testificar en falso contra un vecino con tal de saciar su sed de venganza. Su Gato tiene malas ideas y las pone de manifiesto en esa ejemplar escena al lado de Antonio Ferrandis, en la que entre ambos tejen una enrevesada acusación contra un inocente. Tiene tan dentro de sí a su personaje, que Rellán se come enterito a su partenaire: su cuerpo permanece rígido, en palpable tensión, mientras su rostro mira a su amo confiado, tanto que en ciertos momentos parece estar retándole a un duelo de espadas para limpiar su honor, mientras son perceptibles las estrategias que se van formando en su cabeza para justificar la culpabilidad del vecino. Sólo este momento bastaba para tenerle presente a la hora de seleccionar a los candidatos al Goya, pero la película nos proporciona otros: esa escena de servilismo absoluto y vergonzante ante los señoritos del pueblo en el bar que regenta, el posterior acoso vejatorio con consecuencias trágicas a las dos mujeres o la declaración ante el juez en la que el intérprete hace uso de un descaro inmenso dejándole en ridículo. Por si esto fuera poco, Miguel Rellán incluye en su rostro el hambre y la necesidad de cumplir con las órdenes, voluntades o caprichos de los ricos para granjearse un buen futuro para su hija, lo cual terminará siendo mostrado muy superficialmente por su director, pese al esfuerzo del intérprete en que no se juzgara a su personaje únicamente por sus actos malvados. Fue, de lejos, el cometido más significativo y el más redondo de todos los ejecutados por el intérprete más pluriempleado en aquel curso cinematográfico.

El chileno Nelson Villagra también se alza como uno de los grandes olvidados aquél año gracias a su cometido en Viento de cólera, de Pedro de la Sota. Es de suponer la enorme presión psicológica padecida por todo el equipo técnico y artístico de esta ópera prima, bienintencionado intento de construir un film histórico de aventuras localizado en el pasado medieval y rural español llevado a cabo con cierta impericia por su debutante director. Las duras condiciones de rodaje a las que fueron expuestos los actores dada la naturaleza de las localizaciones reales, pudo tener algo que ver con el pobre resultado alcanzado por algunos de ellos, siendo especialmente reseñable la equivocada sobreactuación de un Juan Echanove protagonista. Por contra, el intérprete Nelson Villagra se mantiene apegado a una gratificante línea realista durante toda la peripecia, imponiéndose con holgura como lo mejor de la función. Su papel del viejo Balanzategui, el dueño de las tierras por cuyos derechos el acartonado protagonista inicia un descorazonador acoso. Dibujado como un personaje noble, justo e íntegro, un hombre que carga en el pecho con los antepasados de los que heredó sus pertenencias, Villagra aporta una hondura humana a su rol encomiable, lo que da pie al espectador a identificarse rápidamente con él y con su sufrimiento, ese que le provoca el sentimiento de pérdida de lo que es suyo, de lo único que tendrán sus hijas para vivir. La controlada parsimonia con la que el intérprete da sus primeros pasos en el relato, la calibrada precisión con la que pronuncia sus primeras frases frente al cura y la inteligente ausencia de efectismos en su expresión, son los pilares en los que Nelson Villagra fundamenta el retrato base de su personaje, ese que debe dar al espectador la primera y fundamental información necesaria del mismo y que en esta ocasión se halla genialmente transmitida. El amoroso cuidado que ejerce sobre sus hijas y la creciente preocupación a la que se ve expuesto debido al acoso sufrido por los 'malos' son elementos que el actor va incorporando después, según lo vaya disponiendo el guión a lo largo de un metraje cansino, a pesar de todo. Su final explosión, cargada de una rabia visiblemente contenida, dada la tensión a la que somete su cuerpo y que ilustra a la perfección un miedo latente, se ve en cierto modo perjudicada por la pobre planificación que el realizador efectúa de esa lucha cuerpo a cuerpo entre Villagra y Echanove. No obstante, estamos ante un trabajo notable, de lograda comunicabilidad dramática precisamente por el escaso énfasis del intérprete en cada una de sus intervenciones.

Fiel a su fama de característico eficaz y carismático, en la desconcertante Diario de invierno, de Francisco Regueiro, Francisco Algora ejecutaba con tino y brillantez a ese siervo fiel, descarado y deslenguado, experto culebrero, encerrado en una celda al principio, que suelta sus frases con endiablada lucidez y estudiada caligrafía, gracias a un dominio excelso de su aparato vocal, y que deambulaba más tarde a sus anchas por esa casucha destartalada en la que acompaña al padre protagonista en su repugnante trabajo, ejerciendo de un contrapunto casi cómico ante la turbiedad que domina el conjunto de la obra de Regueiro y protagonizando la escena más trágica de la película, sin perder ni un ápice de compostura humorística. Llevaba a cabo un extraordinario trabajo de difícil catalogación que, inesperadamente, no obtuvo su correspondiente recompensa con una nominación al Goya en el apartado de reparto.

Y si el ganador fue finalmente un grande de nuestro cine, la Academia se olvidó aquél año de incluir entre los candidatos a un grande también, aunque esta vez del teatro, que como solía acostumbrar, volvía a ser lo único bueno de una película. En este caso, Soldadito español, desatinado drama de Antonio Giménez Rico al que la presencia de ese Luis Escobar en la piel del abuelo enfermo, metido en la cama o postrado en su silla de ruedas, lo que no le impide lanzar punzantes dardos a toda su familia en un tono decididamente recriminatorio, aporta unas sanísimas gotas de tronchante humor, generando en el espectador el ansia por asistir a nuevas y jocosas intervenciones del intérprete, que se hace muy fácilmente inolvidable mientras arremete contra su nuera fingiéndose enfermo, refunfuña ante la estricta moralidad de sus hijos o disfruta como un crío de unos chipirones en su salsa en la boda de su nieto, ayudado por un confeso vicio al vino. Momentos breves y pasajeros que, de no haber sido por la poco conseguida altura artística final del filme, hubieran sido más que suficientes para proporcionar a Luis Escobar una nominación al Goya.

La cinta perdedora aquella edición también hubiera merecido colar entre los intérpretes candidatos a uno de los actores de su abultado reparto. Concretamente a Francisco Merino, que volvía a ser olvidado por la Academia por su capitán Alonso Esteban, el guía español de la tiránica aventura narrada en El Dorado, la película más cara de la historia del cine español hasta el momento, debida a Carlos Saura. Sus secuencias al lado del protagonista, el actor italiano Omero Antonutti, dan debida cuenta del talento interpretativo de Merino y dejan en pañales la vergonzosa falta de registros de la estrella italiana, valga de ejemplo su brillante ejecución de borracho visionario en la secuencia sobre el bergantín que, por sí sola, hubiese justificado la presencia del intérprete entre los finalistas al Goya.

Por último, no nos olvidamos del mítico Fernando Rey por uno de los dos trabajos que le dieron la Concha de Plata del Festival de San Sebastián, en este caso nos referimos al realizado en El aire de un crimen, otra breve intervención, de nuevo como hombre cultivado, tal y como acostumbraba, esta vez un exiliado republicano que en sus continuas idas y venidas por el hotel en el que se hospeda, se va haciendo eco de todos y cada uno de los rumores que salpican al nutrido grupo de protagonistas y de los que irá dando buena cuenta ante su antiguo y buen amigo el médico, interpretado por Miguel Rellán. Un trabajo escueto, en términos estrictamente interpretativos, aunque resuelto con la soberana elegancia y la clase magistral que eran ya comunes a los cometidos de Don Fernando y que no hubiera desmerecido en modo alguno una nominación al Goya para la estrella en el apartado de reparto, aunque teniendo en cuenta que fue él quien ganaría precisamente el Goya de aquél año en la categoría principal, no queda otra que calificar su olvido aquí como un mal menor.

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El gran Fernando Fernán Gómez, histórico primer Goya al mejor actor

Regresamos momentáneamente al año 1986, concretamente a aquella primera edición de los Premios Goya. Le toca el turno ahora a los intérpretes protagonistas, una categoría (la de mejor actor principal) que conjugó a la perfección la juventud y la frescura de un actor adolescente y la veteranía y naturalidad de uno de los astros indiscutibles de la cinematografía patria, a los que acompañó un trabajo interpretativo técnicamente irreprochable cuya presencia entre los finalistas hacía cumplir a rajatabla la norma (no establecida) de que dar vida en la pantalla a un personaje histórico y relevante sería garantía nominación al Goya.

El papel que Fernando Trueba le confío del adolescente protagonista que va perdiendo la inocencia en la posguerra de El año de las luces, no sólo supuso para Jorge Sanz un premio al mejor actor en el Festival de Nîmes, sino que le reportó con apenas 17 años su primera nominación al Goya en calidad de protagonista. El mejor actor infantil surgido en el cine español en los 80 tenía a sus espaldas trece películas que le habían consolidado y no es extraño que el intérprete demostrase en su primer encuentro con Trueba una desenvoltura dramática impensable en un joven de su edad. Daba vida a Manolo, un adolescente de 15 años que es enviado junto con su hermano pequeño a un preventorio durante la posguerra española y cuya existencia parece basarse únicamente en el descubrimiento sexual por el que comienza a sentir una irrefrenable curiosidad. De este modo, Sanz fundamenta su actuación en la constante e impaciente búsqueda curiosa del sexo, permaneciendo durante todo el metraje en un extenuante estado de alerta por exigencias del guión, ante lo que el joven intérprete respondía con la naturalidad que garantizan los años pasados ante las cámaras y con la convicción y la dosis de 'verdad' que aporta el dar forma en la ficción a emociones y estados de ánimo que todos hemos vivido alguna vez en la vida. Más inteligente que otros niños prodigio, Sanz había conseguido dar el difícil salto de niño a adolescente en pantalla con evidente fortuna, no sólo gracias a papeles cómo éste, sino, sobre todo, a la sabia utilización de una mirada enormemente expresiva, con la que el actor juega para delatar los pensamientos internos que envuelven a su personaje y el sufrimiento que le acarrea la imposibilidad de hacer realidad sus deseos, estableciendo muy pronto una pragmática complicidad con el espectador. Con una mirada semejante, un arma que sobre todo en el cine adquiere una importancia capital debido a las marcaciones técnicas que coartan el acto creador del actor, carecen de importancia ciertos defectos de vocalización y que no empañan el talento de un joven actor al que ya se le aventuraba un exitoso futuro.

Sin ser todavía considerado el gran maestro que hoy es, Juan Diego figuró ese año entre los candidatos a la mejor actuación protagonista (hecho curioso, pues su personaje no supera los cuarenta minutos del total de duración de la cinta) por el inteligente y mimético retrato, aunque carente de vísceras, del general Franco que ofreció en Dragón rapide, de Jaime Camino. Pero es que interpretar al mismísimo Franco no es moco de pavo. Un trabajo como ese siempre es garantía de premios y el actor se entregó a fondo para dar la imagen del general en todos sus aspectos. La composición de Juan Diego es inteligente, como hemos dicho, y está profundamente estudiada hasta en el más insignificante de sus detalles: la postura corporal, la rigidez de su actitud, la voz tan característica, esa mirada inquisidora... Externamente, el futuro dictador que observamos en la pantalla resulta del todo reconocible, pero al personaje le acaba pasando lo que a la película: el vacío se adueña del aspecto interno. Tan preocupado está el actor de la mímesis que acaba olvidando el bagaje interior que lleva consigo todo personaje, logrando una caracterización ejemplar del dictador, sí, pero elevando a categoría de mito lo que pedía a gritos una humanización absolutamente radical. Estamos de acuerdo en que Dragón rapide no es un film biográfico, pero tampoco debería haberse quedado en una ilustración tópica de unos hechos y un personaje que merecían, a todas luces, un tratamiento más cercano, no para engrandecerlos, sino para intentar esclarecer todas las aristas de tales hechos y personaje tan importantes y a la vez tan sugestivos y estremecedores.

No admite discusión alguna entonces que la primera edición de los Premios Goya condecorase con todos los honores como la gran triunfadora del año la enorme categoría interpretativa y artística de Fernando Fernán Gómez. Se entiende que acaparara todos los Goya a los que estaba designado en esta primera edición por El viaje a ninguna parte, su mejor película en muchos años, como los relativos al mejor director y al mejor guión. Lo que resulta más discutible es el Goya al mejor actor concedido por su creación protagonista en Mambrú se fue a la guerra, por la que además había sido galardonado en los festivales de Figueira da Foz y Cartagena de Indias. Y es que su trabajo, sin ser desdeñable en absoluto pues la sabiduría del genio así lo impide, adolece de cierta despreocupación emocional. En el retrato de ese Emiliano atónito vuelto a la vida en un mundo que no comprende y rechaza hay demasiada rabia embrutecida, excesiva ligereza expositiva y poca manifestación emocional de base que sustente la odisea del protagonista. Así, el trabajo de Fernán Gómez en Mambrú resulta ser una interpretación vistosa, sí, y contundente en su aparato formal, pero carente de la “vida” necesaria como para alejar la mirada del espectador del reloj de su muñeca, alzándose así en un vehículo en cierto modo aparatoso para premiar en su justa medida el talento y la grandeza de semejante intérprete en aquella primera edición goyesca.

Los Olvidados.

A este fin hubiera respondido mucho mejor el trabajo desempeñado por Fernán Gómez a las órdenes de Manuel Gutiérrez Aragón en la mágica La mitad del cielo, otra de las grandes cintas estrenadas aquél 1986. Supeditado al protagonismo de Ángela Molina, Fernán Gómez se marca una de sus míticas actuaciones desde que entra en escena, borracho, hasta el final, marcada por un tierno romanticismo digno del mejor y más apuesto galán. Sobrio, parco en gestos y siempre muy sereno, el trabajo de Fernán Gómez en La mitad del cielo hubiera sido un digno vencedor de ese Goya al mejor actor.

Sin embargo, cuando echamos la vista atrás y evaluamos aquel 1986, rápidamente nos surge el nombre de José Sacristán como el gran ignorado por la Academia a la hora de componer la lista de nominados al mejor actor principal. Y es que volvió a dar muestras irrefutables de su buen saber hacer de nuevo a las órdenes de Fernán Gómez, que le escogió para dar vida al protagonista de El viaje a ninguna parte, obra capital de su autor y de la década, ganadora de 3 Premios Goya. Una auténtica conmoción el que no figurara entre los candidatos últimos a ese primer Goya si atendemos al extraordinario empaque emotivo que circula por toda su actuación, llena de cariño y verdad hacia ese Carlos Galván, cómico de la legua que sueña con triunfar en el cine y en el teatro de la capital. Un pobre diablo, muerto de hambre, ávido de ilusiones y amor a una profesión que lleva en los genes, romántico y mentiroso. Tanto en su parte joven como ya de mayor, cuando rememora sus inicios frente a su psiquiatra, Sacristán aporta un hondo calor a su personaje, lo que se convierte en un motor esencial para seguir sin pestañear toda la peripecia triste de este claro homenaje a una profesión sacrificada como ninguna otra. El punto álgido se encuentra en el monólogo que protagoniza frente a los pueblerinos ante la llegada de los cineastas, de texto arrebatador y que Sacristán convierte en conmovedor por la manera en que lo lanza a modo de petición irrefutable de derechos humanos. Definitivamente, clama al cielo que un trabajo de tal envergadura quedara fuera de aquella primera lucha por el Goya.

Casi en los mismos términos podríamos hablar del caso de Alfredo Landa y su maravilloso protagonismo en Tata mía, de José Luis Borau, que le hizo ganador del premio al mejor actor de reparto en el Festival de Cine de Cartagena de Indias. Con esta película, la estrella más importante de nuestro cine en las últimas décadas se erigió en otro gran olvidado sin discusión. Su Teo podía resultar, sobre el papel, un personaje antipático y desagradable, pues se caracteriza por un acusado complejo de Peter Pan y por una afición un tanto obsesiva por las enfermeras con uniforme. Pero un personaje así, con el rostro de Alfredo Landa, no puede caer mal a nadie y menos aún, cuando el actor lo afronta con una ironía muy acusada y una falta de prejuicios admirable. Su creación para Borau se convierte así en un trabajo antológico, de una inteligencia abrumadora y de una complaciente sensibilidad. Teo se transforma gracias a Alfredo en un personaje tierno, casi infantil de puro inocente. La química establecida entre el actor y sus dos oponentes femeninas está patente en cada plano y contribuye a esa sensación de deseable realidad que inunda todo el film. En suma, su protagonismo en Tata mía constituye uno de los mejores trabajos de Landa ante las cámaras, merecedor de mayores glorias de las que recibió.

En menor medida, también destaca el trabajo llevado a cabo por Imanol Arias en Tiempo de silencio, donde brinda una muestra indudable de la categoría dramática que iba adquiriendo en aquel entonces gracias a su primer protagonismo a las órdenes del director que más y mejor supo extraerle ante una cámara, Vicente Aranda. Para él, Imanol Arias dio vida a ese joven médico e investigador, algo bohemio, al que acusan injustamente de un asesinato en la estupenda adaptación al cine de la novela de Luis Martín Santos y logra un trabajo decididamente bueno, echando mano de ese estilo lánguido suyo, como de señorito de provincias, para sobre él edificar la amargura, confusión y, en última instancia, el miedo que van invadiendo a su personaje a lo largo y ancho del metraje. Olvidado al Goya, había ganado aún así el premio del Festival de Varna.

A Francisco Rabal no sólo le olvidaron en la categoría secundaria, sino que su trabajo casi protagónico en El hermano bastardo de Dios, debut en la dirección de su hijo Benito Rabal, bien podría haberle proporcionado su primera nominación al Goya. Ese abuelo severo y austero del niño protagonista que a la mínima le suelta una hostia para reprenderlo es también un personaje cercano y fácilmente reconocible en su tierna humanidad gracias al trabajo realizado por el gran Rabal y, aunque sale menos de lo que nos gustaría, bien es cierto que cuando lo hace la historia, la película y hasta sus compañeros de reparto se vienen arriba en un tirón de calidad que dota a la ópera prima de su hijo de una consideración más alta de la que, tal vez sin su presencia, no tendría.

Por último, nos gustaría destacar también la actuación que Eusebio Poncela llevó a cabo en la simbolista adaptación del clásico de Goethe, Werther, de Pilar Miró, donde la imagen ambigua del intérprete casaba a la perfección con el halo romántico y melancólico del protagonista, dotando a su interpretación de ciertos matices que convierten este trabajo de Poncela en lo mejor de una función que no puede (o no quiere) evitar hacer caer en el tedio al respetable a mitad del metraje. Su directora, asombrosamente, aspiró a un Goya inmerecido y Poncela se quedó fuera cuando aporta hondura y sensibilidad a una película que peca, primordialmente, de excesivo apego a una intelectualidad abstracta y fría.

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Miguel Rellán siempre será el primer Mejor Actor Secundario

Ahora que la emoción por los Premios Goya ha quedado absolutamente diluida tras conocer a sus últimos vencedores, y mientras se van despejando las dudas acerca de quienes serán los siguientes finalistas en la próxima edición prevista para el 2014, en actoresSinVergüenza nos hemos propuesto hacer un repaso a todas y cada una de las categorías interpretativas desde el mismo alumbramiento de tan insignes galardones, sin duda, los más importantes en la industria cinematográfica española. Comenzamos recordando a los candidatos y a los olvidados al mejor actor de reparto en aquélla primera y mítica entrega de cabezones cuya gala tuvo lugar el 17 de marzo de 1987 en el madrileño Teatro Lope de Vega. Como en toda edición inaugural, la lista de finalistas no fue todo lo redonda que, a tenor de las interpretaciones olvidadas, podría haber sido, pero resulta evidente que sentó las bases de lo que más tarde vendría a ser una constante en la elaboración de los siguientes nominados: grandes intérpretes de significativa importancia en la Historia de nuestro cine nominados por trabajos menores o jóvenes actores candidatos antes que por su excelencia interpretativa, por su evidente tirón popular.

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