Karra Elejalde regresa el viernes a los cines.

Repasamos la filmografía del actor cuando regresa a la comedia con "Ocho apellidos vascos".

Palmarés XXIII Premios de la Unión de Actores.

"Caníbal", de Manuel Martín Cuenca, una de las vencedoras con 2 premios.

17º Festival de Málaga. Cine Español.

La Sección Oficial está compuesta por 15 largometrajes muy esperados para este 2014.

17º Festival de Málaga. Cine Español.

Seis títulos integran la sección paralela, competitiva, Zonazine, el espacio independiente.

17º Festival de Málaga. Cine Español.

Málaga Premiere y Estrenos Especiales completan la oferta de novedades del certamen.

sábado, 26 de octubre de 2013

Muere Amparo Soler Leal, enorme actriz de versatilidad inigualable.


Ayer nos sacudía la noticia de la triste desaparición de Amparo Soler Leal a los 80 años en la ciudad donde residía, Barcelona. Con ella desaparece no sólo una de las más grandes y completas intérpretes que ha dado nuestro país, sino también toda una saga de actores. Nieta e hija de míticos intérpretes de nuestra escena, la Soler Leal ha muerto sin dejar descendencia, a pesar de haber estado casada en dos ocasiones: con Adolfo Marsillach hasta el año 1965 y con el productor Alfredo Matas desde 1969 hasta la muerte de él en 1996. Ejemplo mayúsculo de actriz de raza, visceral y comprometida, confesó en más de una ocasión ser una actriz sumamente intuitiva. Producto de tremenda intuición, surgieron algunas de las mejores interpretaciones llevadas a cabo por una actriz para el Cine Español en toda su historia. Dotada de una versatilidad pasmosa, brilló por igual en dramas y comedias, siendo considerada además, sino una estrella al uso, sí una de las intérpretes más y mejor preparadas de la profesión a lo largo de varias décadas, razón por la cual pudo presumir de ser dirigida por algunos de los mejores directores de este país. 

Hija de los actores Salvador Soler Marí y Milagros Leal debutó muy joven en el teatro, a los trece años, apareciendo desde entonces en montajes de obras de la talla de “La zapatera prodigiosa” o “La gaviota”, hasta representar con sus progenitores la obra “No me mientas tanto”, de Antonio y Enrique Paso. Se hizo un hueco dentro de la Compañía del Teatro Nacional María Guerrero, dirigida entonces por Luis Escobar, volviendo a coincidir en escena numerosas ocasiones con sus padres, aunque mayoritariamente con su madre (“Familia honorable no encuentra piso”, de Luis Maté, “María Fernández”, de Pedro Muñoz Seca, “Llanto de loba”, de Joaquín Dicenta, “Los frescos”, de Muñoz Seca, “Parada y fonda”, de Vital Aza).

Plácido (1961).

En 1953 hizo su debut oficial en el cine en dos películas de su madre, Puebla de mujeres, de Antonio del Amo, y Así es Madrid, de Luis Marquina. Sin embargo, a la nueva actriz lo que parecía irle eran las tablas y sobre ellas se quedó durante otros casi diez años, interviniendo en todo tipo de montajes y representaciones de obras de los más diversos autores, entre los que se cuentan Tennessee Williams, Lope de Vega, José Zorrilla, Jacinto Benavente, Jean Anouilh o Miguel Mihura. Con Vamos a contar mentiras (1961), de Antonio Isasi-Isasmendi, se inicia realmente la trayectoria cinematográfica de Amparo Soler Leal, pues de hecho, su prestación al mundo del teatro comenzó a espaciarse notablemente y toda su atención pareció recabar ahora en el cine, medio en el que no tardaría en convertirse en una de las principales actrices del cuadro interpretativo español, lugar en el que además lograría asentarse durante varias décadas, debido sobre todo a una rápida y fructífera asimilación de los códigos que rigen una interpretación ante la cámara. En su siguiente película ya formó parte del cuarteto principal: era la comedia con misteriosos asesinatos de por medio Usted puede ser un asesino (1961), de José María Forqué; y justo después ya la llamaba Luis García Berlanga para intervenir en su obra maestra Plácido (1961).

Con Alberto Closas y José Luis López Vázquez en La gran familia (1962).

Al año siguiente se coló en el reparto coral de la comedia intrascendente Vuelve San Valentín (1962), de Fernando Palacios, y, de nuevo junto a Alberto Closas, fue la responsable de La gran familia (1962), de nuevo de Palacios y el no acreditado Rafael J. Salvia, todo un clásico ya del cine español que debe tal condición sobre todo al magistral y grande José Isbert y que le brindó sus primeros premios interpretativos importantes en el cine, el de mejor actriz por el Círculo de Escritores Cinematográficos (CEC) y un Fotogramas de Plata. El juego de entonaciones y miradas de la actriz fueron sus mejores armas durante toda la década, que pasó confinada al género por excelencia del cine español popular: la comedia. Acometió papeles de relativa importancia en películas destinadas al lucimiento de cómicos de contrastada eficacia y rentabilidad como Manolo Gómez Bur en El grano de mostaza (1962), de José Luis Sáenz de Heredia, o Fernando Fernán Gómez en La becerrada (1963), de Forqué, director para el que trabajó prioritariamente ya casi al final de la década, primero formando un trío inolvidable junto a Concha Velasco y Laura Valenzuela en Las que tienen que servir (1967), luego compartiendo créditos con la sueca Ingrid Thulin en Un diablo bajo la almohada (1968) y de nuevo con Fernán Gómez y también con José Luis López Vázquez en Estudio amueblado 2.P. (1969). Entre medias, a la Soler Leal le dio tiempo a probar fortuna en el drama y protagonizó el psicológico y extraño, obra maestra del humor negro, Amador (1966), de Francisco Regueiro, vilipendiado por la censura de la época; y la crucial y espléndida El bosque del lobo (1970), del casi debutante Pedro Olea.

Con Maurice Ronet en Amador (1966).


En los setenta, la actividad teatral de la actriz, ya muy menguada durante toda la década anterior, se paraliza por completo. La Soler Leal se centra en su trayectoria cinematográfica, que arranca la década interviniendo brevemente en la película con la que Luis Buñuel ganó el Oscar para Francia, Le charme discret de la bourgeoisie (El discreto encanto de la burguesía) (1972), y continúa con secundarios de lujo en películas destinadas al lucimiento de estrellas de la farándula española del momento: como Rocío Dúrcal en su firme propósito de ser tenida por una actriz seria gracias a Marianela (1972), de Angelino Fons; la faraónica Lola Flores, en la comedia Casa Flora (1973), de Ramón Fernández; o la polifacética Esperanza Roy, en el thriller Una mujer prohibida (1974), de José Luis Ruiz Marcos. Más secundarios, también en proyectos de prestigio, como esa avinagrada farmacéutica de El amor del capitán Brando (1974), de Jaime de Armiñán, o la cinta generacional Los nuevos españoles (1974), de Roberto Bodegas, precedieron a un deseado nuevo encuentro con Berlanga en Tamaño natural (1974) y a un merecido protagonismo absoluto en La adúltera (1975), comedia de Bodegas a la que seguiría un nuevo secundario para Armiñán en Jo, papá (1975), a la sazón su segundo Premio del CEC, ahora en la categoría de reparto. 

Con Emma Cohen en Vuelve, querida Nati (1976).

José María Forqué sería el primer responsable del considerable aumento de prestigio y popularidad del que gozaría la actriz a finales de la década al otorgarle el papel titular de su comedia Vuelve, querida Nati (1976), sobre la dueña de un prostíbulo de regreso en su pueblo; a la que seguiría otro papel también muy jugoso en la adaptación de la novela de Miguel Delibes “Mi idolatrado hijo Sisi” que llevó por título Retrato de familia (1976), de Antonio Giménez Rico. Su amigo Fernán Gómez la escogió para dar vida a la cruda protagonista de Mi hija Hildegart (1977), drama en el que en un tono casi documental, la Soler Leal da todo un recital como esa madre que tras haber asesinado a su propia hija rememora en la cárcel toda su vida. Tras tremenda creación dramática, la actriz se desquitó protagonizando dos nuevas comedias ligeras junto a López Vázquez, El fascista, la beata y su hija desvirgada (1978) y Jugando a papás (1978), ambas de Joaquín Coll Espona, y dando forma a una imagen icónica e imborrable de nuestra cinematografía en su tronchante nueva colaboración con Berlanga en La escopeta nacional (1978), con genuino parche en el ojo incluido. 

La escopeta nacional (1978).

Ese mismo año llegó otro protagonista, como mujer madura que decide tomar las riendas de su aletargada vida antes de que sea demasiado tarde, en el drama Vámonos, Bárbara, de Cecilia Bartolomé; y se dejó envejecer y enclaustrar en una silla de ruedas para dar vida a esa madre castradora del drama Mamá, levántate y anda (1980), de Andrés Velasco. Considerada ya como una de las intérpretes más sobresalientes del panorama artístico español, Amparo Soler Leal logró que fuese su nombre el primero en los créditos de la polémica El crimen de Cuenca (1980), de Pilar Miró, a pesar de desempeñar una labor de apoyo a sus compañeros masculinos (eso sí, una labor desgarrada y sobrecogedora, que le hizo obtener el Premio ACE de la Crítica de Nueva York a la mejor actriz en 1984), directora para la que volvería a trabajar, ahora en una pequeña intervención, en Gary Cooper, que estás en los cielos (1981), después de haber protagonizado la sátira Los fieles sirvientes (1980), de Francesc Betriu, y la bochornosa comedia de Pedro Masó, El divorcio que viene (1980), inicio de un ciclo de bodrios, entre los que se incluyen 127 millones libres de impuestos (1981), también de Masó, Las aventuras de Enrique y Ana (1981), de Ramón Fernández, o Martes y trece, ni te cases ni te embarques (1982), de Javier Aguirre.

Con Héctor Alterio en El crimen de Cuenca (1980).

Bodrios a los que la actriz se prestó casi con el mismo entusiasmo que exteriorizaba al volver a encarnar a esa Chus con parche en el ojo que andaba riñendo a todo el mundo en la segunda y tercera parte de la trilogía de Berlanga: Patrimonio nacional (1981) y Nacional III (1982). Supo, no obstante, seguir vinculada al cine de qualité nacional, participando en cintas de corte más ambicioso, como la anodina Hablamos esta noche (1982), de Miró, o la cruda Han violado a una mujer (Tac-tac) (1982), de Luis Alcoriza. A tiempo llegó el protagonismo, bonito y nostálgico, al que la actriz aportó cierta dosis de tierna ironía, en Bearn o la sala de las muñecas (1983), de Jaime Chávarri, que significó su tercer Premio del CEC y su segundo Fotogramas de Plata. Para Chávarri desempeñó una nueva labor protagonista, ahora como madre de familia que apechuga con integridad ante una circunstancia tan adversa como el advenimiento de una guerra, en la esencial Las bicicletas son para el verano (1984); y Pedro Almodóvar quiso ahondar en su registro esperpéntico, que tan bien había calado en el universo de Berlanga, al darle un papel secundario como la agria vecina de la atribulada protagonista de ¿Qué he hecho yo para merecer esto!! (1984). 

Con Victoria Abril en Las bicicletas son para el verano (1984).
Un nuevo cometido secundario, igualmente divertido, para Berlanga en La vaquilla (1985), fue el trabajo anterior a la ocasión más clara que ha disfrutado Amparo Soler Leal en su trayectoria de ser nominada a un Premio Goya. Fue en la edición inaugural de los Premios de la Academia en el año 1986 y gracias al drama de origen teatral Hay que deshacer la casa, de José Luis García Sánchez, para cuya adaptación se contó con sólo una de las actrices que habían interpretado el original sobre las tablas, la gran Amparo Rivelles, mientras que Soler Leal sustituía a Lola Cardona. Todos los parabienes fueron a parar a la Rivelles, incluido aquél primer Goya a la mejor actriz y, sin embargo, el trabajo de Soler Leal en la película tampoco desmerece en absoluto tamaño reconocimiento. Ejerce el contrapunto perfecto a la sobriedad representada por la Rivelles y entre ambas se genera una batalla maravillosa de talentos que tiene su punto álgido en ese intercambio de reproches al que se prestan ambos personajes en su visita al cementerio. Su olvido en los Goya de 1986 se repetiría un año después, ahora en la categoría secundaria, cuando tampoco la incluyeron en la lucha final por el cabezón por su romántica y nostálgica actuación en Cara de acelga (1987), especie de road movie espiritual dirigida por su amigo José Sacristán.

La teranyina (La telaraña) (1990).

En los noventa fichó por la producción catalana y allí demostró su falta de complejos a la hora de abordar cualquier tipo de papel, por ínfimo que éste fuese. Se postró en una silla de ruedas para un papel estrafalario en la bochornosa Sauna (1990), de Andreu Martín, al mismo tiempo que inmortalizaba para la pantalla la ambición y la malicia de una mujer de la alta burguesía catalana en la recomendable La teranyina (La telaraña) (1990), de Antoni Verdaguer. Se volvió a rodear de prestigio para un importante papel en la academicista adaptación que de la novela corta de Henry James llevara a cabo Jordi Cadena, Els papers d'Aspern (Los papeles de Aspern) (1991) y se prestó a una colaboración dentro de la tan en boga por aquéllos años "comedia a la catalana", en Las apariencias engañan (1991), de Carlos Balagué. Aquí comenzó a espaciar notablemente sus trabajos para el cine, pues no regresó a la pantalla grande hasta que la volvió a reclamar Berlanga para una corta y divertidísima intervención en Todos a la cárcel (1993).

Con Michel Piccoli en París-Tombuctú (1999).

Comienza aquí una etapa de tanteo televisivo, salpicada con nuevos trabajos de colaboración para el cine. El primero en un título que, desde luego, no la merecía: la mediocre comedia Puede ser divertido (1995), de Azucena Rodríguez; el segundo, algo más lucido, en el drama resultón que fue la ópera prima El ángel de la guarda (1996), de Santiago Matallana, cuya función pertenecía enteramente a Manuel Alexandre. En 1997 obtiene un papel fijo en la serie Querido maestro y la actriz se decanta casi en exclusividad por su trayectoria en la pequeña pantalla, con nuevos trabajos (algunos solamente episódicos) en otras tantas series y tv-movies. Sólo interrumpiría su labor en la televisión en dos ocasiones más: como no podía ser de otro modo, para participar del extraordinario elenco del testamento cinematográfico del director del cual fue actriz fetiche, casi musa, París-Tombuctú (1999), de Berlanga; y para incorporar un pequeño papel en la farsa Janis et John (Janis y John) (2003), de Samuel Benchetrit, que sin quererlo se ha convertido en el último trabajo para el cine de esta todoterreno. Homenajeada con el Fotogramas de Plata Honorífico en 2004, Amparo Soler Leal se ha ido siendo considerada una de las grandes e injustas olvidadas por la Academia, que no sólo no la nominó en ninguna ocasión, sino que además tampoco la recompensó con un más que merecido Goya de Honor. Detalle frívolo que, no obstante, no hace menguar la extraordinaria categoría alcanzada por esta inmensa, única e inolvidable actriz.


viernes, 25 de octubre de 2013

Aterrizan en las salas dos producciones antitéticas pero altamente sugestivas.

¡¡¡Ya es viernes!!! Un viernes lluvioso (al menos aquí, en la capital) que, esperemos, no nos deje recluidos en nuestro sofá, porque la cartelera se renueva y llegan a las salas dos de los títulos más comentados en las últimas semanas en los medios de comunicación. Con la resaca de La Fiesta del Cine aún coleando, donde se han registrado recaudaciones históricas en nuestras pantallas, que no veíamos desde hace mucho, mucho tiempo, deseamos que se mantenga la racha y pronto se dé luz verde a iniciativas (sostenibles, claro) que sigan favoreciendo la afluencia del público a los cines. 

La peli del finde.


Desembarca, por fin, Tots volem il millor per a ella (Todos queremos lo mejor para ella), lejos de toda duda, una de las que está llamada a ser película española del año. La cinta, aplaudida en su estreno en la jornada inaugural de la presente Semana Internacional de Cine de Valladolid (SEMINCI), supone el regreso de la joven y prometedora directora catalana Mar Coll, que ya nos encandilara hace unos años con la maravillosa Tres dies amb la família (Tres días con la familia) (2009), ganadora de tres premios en el Festival de Málaga y del Goya relativo a la mejor dirección novel. Todo hace indicar que Todos queremos lo mejor para ella tiene bastantes papeletas para rascar alguna que otra nominación. Por ello, se hace indispensable ir al cine a conocerla. Su distribuidora, Alfa Pictures, la saca con 34 copias: 18 digitales (7 en versión catalana, 7 dobladas al castellano, una combinando ambas versiones y 3 ofreciendo la versión original catalana subtitulada al castellano), 12 copias en 35 mm. (7 en catalán, 5 en castellano) y 4 blu-ray's (dos en catalán, dos en castellano).


La película gira en torno a la personalidad de Geni, una mujer que ronda los cuarenta años y que, tras sufrir un accidente de coche y con la ayuda de su familia, intenta retomar su vida anterior aunque no con demasiado éxito. Narrada en un tono cercano a la comedia dramática, supone el primer protagonista para el cine de Nora Navas, actriz que ya ganara el Goya principal por su estremecedor trabajo en Pa negre (Pan negro) (2010), de Agustí Villaronga. Acompañada en el reparto por la estrella del cine argentino, Valeria Bertuccelli y por rostros conocidos del cine y la televisión catalanes, como Clara Segura, Ágata Roca, Pau Durà o Jordi Costa, la actuación de Navas es, de lejos, uno de las grandes bazas con que cuenta Todos queremos los mejor para ella de cara a la próxima temporada de premios. "Su interpretación sencillamente roza el milagro", leemos en la crónica que de la Seminci escribiera Luis Martínez para El Mundo; "Nora Navas está magnífica", sentencia Oti Rodríguez Marchante en el ABC; "Lo mejor: el duelo interpretativo Navas/Bertuccelli", señala Mirito Torreiro en Fotogramas.


Pero no sólo se ha laureado el trabajo de su protagonista, a Mar Coll le han llovido elogios desde todos los frentes, una gran noticia que nos invita a pensar que tamaño acuerdo crítico quizás se deba a que Todos queremos lo mejor para ella sea una de las mejores películas del año. "Película de contrastes, donde la reflexión, el orden y la fachada se dan de bruces contra la espontaneidad (a veces, más falsa aún que lo meditado), con la crisis económica de soslayo, Todos quieren lo mejor para ella confirma a Mar Coll no como una joven a seguir, sino como una cineasta mayor", escribe Javier Ocaña en El País"la cámara de Mar Coll se sitúa a la distancia justa del desconcierto sin dejar en ningún momento que el espectador se sienta cómodo y reconfortado en el drama ajeno. Se trata de evitar el placer culpable del reconocimiento. Y así, lo que vemos no es ni drama ni comedia ni todo lo contrario; es sencillamente la historia deshabitada de una mujer ajena a sí misma. Todo ello ejecutado con una precisión, inteligencia y pulso muy pocas veces contemplada", según Luis Martínez en la crónica antes mencionada.

Concierto macabro.


El otro título nacional que aterriza hoy en las marquesinas, a priori, nadie diría que lo es. Rodada en inglés y con estrellas internacionales liderando el reparto, Grand Piano llega por fin a las salas acompañada de bastante ruido mediático tras su paso por el reciente Festival de Sitges, donde tuvo el honor de inaugurar la muestra de cine fantástico más importante del mundo. Regreso a la dirección de Eugenio Mira, tras el inmerecido fracaso crítico-comercial padecido por su anterior película, Agnosia (2010), ahora las miras están visiblemente puestas en el mercado internacional. De ahí la presencia de los actores Elijah Wood y John Cusack. Con el apoyo publicitario que supone que detrás del proyecto se encuentre el grupo Atresmedia, Grand Piano tiene una distribuidora del peso de Paramount detrás, que la coloca en el mercado en nada menos que 176 salas (sólo ocho de ellas ofreciendo la versión original subtitulada al español), lo que hace presagiar un más que esperado éxito de taquilla.

Dentro de los parámetros del cine fantástico, Mira ha construido un thriller psicológico que parte de un macguffin improbable para desarrollar una trama en la que el suspense parece ser el leit motiv de la propuesta. Un reputado pianista se sienta al piano y se encuentra una nota amenazadora, en la que se le conmina a ejecutar el mejor concierto de su vida si quiere salvar su vida y la de su esposa. Admitiendo ciertas influencias del maestro en el género Alfred Hitchcock y, más cercano en el tiempo, el primer Brian De Palma, la crítica parece coincidir en la estupenda factura técnica de una película cuyo mayor handicap es una historia de base nimia e insustancial. Así, leemos en la crítica escrita por Carmen L. Lobo en La Razón: "un guión imperfecto (...) filme que deslumbra desde el punto de vista técnico y visual e imperfecto si nos atenemos al desarrollo de su extraña pero magnética historia"; en la correspondiente a Jordi Costa, en Fotogramas: "Mira resuelve la faena con gran virtuosismo visual, que alcanza sus picos en la escena en que la cámara rodea a Elijah Wood, mientras se distorsiona el fondo y se manifesta el trauma del pasado, o en el casi gag visual que introduce con brillantez la pantalla partida. ¿Qué habrían hecho Brian De Palma o Dario Argento con un proyecto así? La locura que esta película no es"; o en la suscrita por Ocaña para El País: "interesante premisa mal desarrollada (...), Mira ejercita su excesivo glosario de recursos. De modo que al final de la película, escueta, aparente y quizá comercial, lo que más acaba destacando es su excelente producción".


Propuestas nacionales, como vemos, para todos los gustos: para los amantes del "cine con mensaje", por un lado, para los admiradores del "cine evasivo", por el otro; este fin de semana vuelve a hacerse visible la diversidad de la oferta cinematográfica patria, dispuesta a abolir los prejuicios largamente asentados en la opinión popular.

¡¡Un saludo, Sinvergüenzas!!

Manolo Escobar, un ídolo de masas para el cine español.


Ayer nos sorprendía la noticia del fallecimiento de Manolo Escobar (1932-2013), enfermo de cáncer desde hace tiempo, sufrió una recaída hace seis días que le llevó a volver a estar ingresado en el hospital la víspera de su cumpleaños, el 19 de octubre. Célebre cantante de copla, auténtico fenómeno de masas en las décadas de los sesenta y setenta, con más de 70 discos a su espalda (31 de ellos "disco de oro"), llegó a ser, sin duda alguna, una de las figuras de la canción más relevantes y significativas del país, algo que la industria del cine, eminentemente populista en el momento, no dejó pasar en alto. Las películas que invariablemente protagonizó se construyeron para ratificar y prorrogar la imagen del ídolo popularizada por su faceta musical, fueron todos vehículos construidos a la medida de las posibilidades interpretativas de la estrella y, por si fuera poco, ensalzadores de los valores y la moral más conservadores y carpetovetónicos que convivían con los sutiles signos de aperturismo en el régimen franquista.

Nacido en el seno de una familia de agricultores en El Ejido (Almería), Manolo Escobar era el quinto de diez hermanos y a los trece años de edad ya emigraba a Barcelona junto a dos de ellos en busca de alguna posibilidad laboral. Fue aprendiz en una empresa metalúrgica y en un taller de carpintería, obrero de la construcción y empleado en una fábrica de productos químicos. Tras cumplir el servicio militar, se emplea en el servicio de Correos, al mismo tiempo que trata de aprobar el bachillerato. Tras ganar un concurso de aficionados convocado por Radio Barcelona en 1957, Manolo Escobar logra grabar su primer EP. En pocos años, asciende su cotización hasta el punto de desarrollar giras no sólo por España, sino también por Alemania y el sur de Francia. Tal fue la euforia suscitada por el cantante en sus actuaciones musicales que los productores de cine vieron en él a la nueva gallina de los huevos de oro y como todo artista de la canción que se preciara, Manolo Escobar no iba a ser una excepción en lo que a trayectoria cinematográfica se refería.

Mi canción es para ti (1965).
Su debut en la gran pantalla no se hizo esperar demasiado y ya en 1963 se estrenaba en Los guerrilleros, película de Pedro Luis Ramírez desbordada de todo el tipismo y el folclore "a la andaluza", según el cine español del momento. En ella, un grácil y campechano Escobar daba vida a un apuesto mayoral, al servicio de una condesa sevillana, paladín de la resistencia antifrancesa en plena ocupación napoleónica. La condesa no fue otra que Rocío Jurado y daba igual si había que interrumpir la guerra contra los invasores galos para que Escobar se arrancara a cantar el "Porompompero". A pesar del costoso esfuerzo de producción y de ambientación, parece ser que el emparejamiento artístico de sendas estrellas del cante no dio el resultado esperado, por ello, se decidió cambiar la fórmula en los siguientes vehículos para Escobar y hacer de los argumentos de sus películas reflejo de la propia personalidad del cantante. Así nació Mi canción es para ti (1965), en la que daba vida a un muchacho de provincias, precisamente llamado Manolo, que quiere ser cantante, y junto a su amigo, el camarero "Tumbaíto", espera triunfar en el mundo del espectáculo. Los dos amigos deciden irse a Madrid a probar fortuna para luego regresar a su tierra, donde Amparo, novia de Manolo, ha jurado esperarle. Manolo tiene una voz espléndida y una afición enorme por el cante, pero todos los intentos que hace para ser escuchado y lograr debutar en público le fallan. Entonces ambos tienen que aceptar trabajar como criados en la pensión donde viven, hasta que "Tumbaíto" logra colocarse de camarero en un hotel donde consigue que Manolo cante sustituyendo a un famoso artista, Curro Lucena, con el que tiene un parecido asombroso...

El padre Manolo (1966).
El rotundo éxito de taquilla de Mi canción es para ti (más de cuatro millones de espectadores), animó al responsable de ésta, Ramón Torrado, a patentar la fórmula, dirigiendo al ídolo en sus dos siguientes películas. La primera en llegar fue Un beso en el puerto (1966), donde Manolo volvía a ser un humilde empleado en una gasolinera que es despedido de su trabajo por su desmedida afición al cante. Para la ocasión, cambiaron a la pareja cómica de la anterior, el estupendo Ángel de Andrés, por la belleza rubia de Ingrid Pitt, que por algo vivíamos en el tiempo del boom turístico. El éxito en taquilla volvió a repetirse, lo que terminó de confirmar la magnífica aceptación del público a los productos con la estrella, siendo la continuación del fenómeno El padre Manolo (1966), donde esta vez Torrado vistió al cantante con la sotana apropiada para dar vida al cura que presta su nombre a la película, un cura bastante folclórico ya que siente especial devoción por los trucos de magia y la canción española, que durante un viaje es testigo de un accidente en el que muere un hombre. Pero él sospecha que este accidente ha sido en realidad un asesinato, y empieza a investigar por su cuenta. Esta vez la respuesta del público no llegó a las cifras de las anteriores, pero algo más de tres millones de personas pasaron por taquilla para recibir la consabida moraleja final que cerraba siempre los títulos de Manolo Escobar.

Con Concha Velasco en Pero... ¡en qué país vivimos! (1967).

Cerrada la etapa con Torrado, se inició la verdadera época de esplendor de Manolo Escobar ante las cámaras, aquélla en la que se le unió artísticamente con la espléndida Concha Velasco, germen de una de las parejas artísticas más rentables del cine nacional de los sesenta. Su primer encuentro fue Pero... ¡en qué país vivimos! (1967), de José Luis Sáenz de Heredia, sobre un concurso musical de televisión al que acuden dos aspirantes de estilos muy diferentes: él representa la música tradicional y popular española; ella, en cambio, los ritmos modernos. Sólo uno de los dos podrá ganar el concurso. La química con la Velasco fue algo especial, lo que hacía ganar puntos al Manolo Escobar actor. Por ello, resulta comprensible el éxito de la propuesta, lo que propicio la unión del tándem (cantante-actriz-director) en sucesivos proyectos: Relaciones casi públicas (1968), en la que ella daba vida a Marta, una reportera de televisión que conoce en un pueblecito toledano a Pepe, un cantante de Jaén lleno de talento pero sin influencias para poder triunfar. Marta decide convertirse en su representante con dos condiciones: el diez por ciento de los beneficios y que la relación sea estrictamente comercial. Claro que, al final, triunfará el amor y la canción nacional.

Juicio de faldas (1969).

Juicio de faldas (1969) nos lo presentaba como un bonachón camionero acusado por una chica de pueblo no muy agraciada de dejarla embarazada, por lo que Escobar recurría a los servicios de la abogada a la que daba vida Conchita, en una comedia beneficiada por la descacharrante comicidad de Gracita Morales, pero donde el retrógrado y machista mensaje moral resultaba harto más acuciado que en las anteriores. El siempre oportunista Mariano Ozores no quiso desperdiciar la oportunidad de marcarse un hito comercial y empleó a la pareja cómica en En un lugar de la manga (1970), donde una trama de especulación inmobiliaria sirve de pretexto para construir una exaltación delirante del machismo, de la edificación urbanística, del costumbrismo rancio y de todo lo español, aumentando, eso sí, las dosis de morbosidad, que los tiempos estaban cambiando. Fue el principio del fin, pues el público ya no respondió a la llamada como se esperaba. No obstante, Sáenz de Heredia siguió intentándolo, reuniendo a la pareja Escobar-Velasco por última vez en Me debes un muerto (1971), impresentable sátira a la española de Strangers on a Train (Extraños en un tren) (1951), de Alfred Hitchcock, donde el humor rozaba ya lo grotesco y ni el voluntarismo de la Velasco, ni las canciones de Escobar lograban aupar la función, algo que evidenció el escaso millón y medio de espectadores que acudieron a verla.

Con Paca Gabaldón en Me has hecho perder el juicio (1973)
Agotada la fórmula, Concha Velasco pegó la espantada y a Manolo Escobar hubo que buscarle nuevas y atractivas compañías femeninas que sustentaran lo escasamente originales de los argumentos que se escribían para su exclusivo lucimiento. La primera solución fue llevar a cabo una coproducción con México, país donde el cantante también disfrutaba de un sonoro triunfo popular, que, debido al gusto azteca, nos sirvió al cantante como un apuesto galán dividido entre dos mujeres, inmerso en una trama de lo más folletinesca con hija fallecida en accidente de equitación, amante inesperada y esposa arrepentida. Entre dos amores (1972) fue llevada a cabo por Luis Lucia y contó con la presencia de la guapa actriz iraní-mexicana Irán Eory. El número de espectadores que acudió a las salas fue mayor que en la anterior, pero tampoco se alcanzaron los dos millones. Por lo que, se pensó en virar la fórmula del cine protagonizado por Manolo Escobar, añadiéndole ingredientes procedentes de la comedia pseudoerótica que había popularizado Alfredo Landa. Nació así Me has hecho perder el juicio (1973), de Juan de Orduña, donde unas descaradas Paca Gabaldón y Ágata Lys desarmaban (solo en parte) la casta y recta moral de su personaje.

Cuando los niños vienen de Marsella (1974).
En vista de la pérdida de orientación padecida, Sáenz de Heredia acudió en su rescate y le volvió a dirigir en Cuando los niños vienen de Marsella (1974), donde el siempre simpático y sonriente Manolo Escobar intentaba hacernos creer que era un estafador tratando de timar, nada menos, que a la Seguridad Social francesa. La pérdida estrepitosa de espectadores fue el signo de que esta película suponía el ocaso del ídolo nacional en la pantalla. Así que, para poner en marcha Eva, ¿qué hace ese hombre en tu cama? (1975), de Tulio Demicheli, se volvió a recurrir a la coproducción con México. No obstante, ésta contenía ya un imposible trabajo del ídolo como un compositor-cantante obsesionado por la chica de un calendario. La taquilla siguió apuntando a la baja, sobre todo en su siguiente película, que superó por poco el millón de espectadores, ahora en coproducción con Panamá: Préstamela esta noche (1977), de nuevo a las órdenes de Demicheli, y en la que tuvo que compartir la cabecera del cartel con una estrella local, Perla Faith.

Cegados por la rutina, a nadie se le ocurrió asumir que la popularidad cinematográfica de Manolo Escobar se encontraba ya en franco declive. Franco había muerto y los tiempos, ahora sí, habían cambiado. Por ello, el realizador de TVE Valerio Lazarov se atrevió a abordar la dirección de largometrajes con un vehículo para Escobar, llamado La mujer es un buen negocio (1977), de nuevo financiada junto a México, que impuso a la estrella femenina de la función: Iris Chacón. Un bodrio, a todas luces, donde los niveles de escabrosidad y morbo ya superaban con creces a los de los anteriores filmes de la estrella dada la permisividad impuesta con el fin de la dictadura, por algo la película obtuvo la calificación para mayores de 18 años. Mariano Ozores acudió en su ayuda y trató de dignificar la imagen del otrora estrella, dirigiéndole en Donde hay patrón... (1978), ternurista y simplón intento de resucitar el reinado cinematográfico de Manolo Escobar que terminó pasando prácticamente inadvertida por las salas cinematográficas.

Con Antonio Garisa en ¿Dónde estará mi niño? (1981).

Aunque no tanto como Alejandra, mon amour (Operación comando) (1979), del argentino Julio Saraceni, con Manolo Escobar implicado en una burda e irrisoria trama policíaca con robo de una famosa esmeralda incluido. Sólo quinientos mil espectadores pasaron por taquilla, un sonoro y estrepitoso fracaso comercial que mantuvo a la decadente estrella apartado de los platós cinematográficos durante dos años. Cuando volvió lo hizo jugando la baza del despiste desde el mismo título del filme: ¿Donde estará mi niño? (1981). El niño, que no el carro. Para la ocasión dirigió Luis María Delgado y esta vez a Manolo lo que se le perdía era el hijo fruto de una aventurilla del pasado. Lo que cambian las cosas, con lo decente que venía siendo Manolo. No obstante, todo acabará como Dios manda en este folletinesco bodrio al que el público volvió a dar la espalda ya de manera sistemática.

Con Manolo Gómez Bur en Todo es posible en Granada (1982).

Con los 50 años cumplidos, Manolo Escobar se despidió del cine protagonizando el remake del homónimo clásico del cine español Todo es posible en Granada (1982). Para la ocasión, se incorporaron elementos musicales y se amoldó la propuesta a las posibilidades de un ya caduco Manolo Escobar. No obstante, la dirección corrió a cargo de un director más experto en otras lides, un Rafael Romero Marchent que poco pudo hacer para salvar del desastre económico un producto que nacía en su elaboración absolutamente desfasado respecto a los nuevos gustos del público. Triste despedida cinematográfica para una figura que durante algo más de una década había logrado reportar pingües beneficios a una industria que, eso sí, estiró hasta el hartazgo la consabida fórmula del éxito. Queda, por lo menos, el desparpajo y la campechanía de un Manolo Escobar que, si bien no poseía un talento interpretativo propiamente dicho, sí logró movilizar a las masas a la usanza de las grandes estrellas de Hollywood, algo difícil de ver en los tiempos que corren.


jueves, 24 de octubre de 2013

Todos queremos lo mejor para Nora Navas.


Cuando hace tres años se anunció el nombre de la ganadora de la Concha de Plata a la mejor actriz en el Festival de San Sebastián, muchos de nosotros, no habitantes en territorio catalán, pensamos que Nora Navas era uno de esos casos de actrices cuyo descubrimiento para el cine se produce relativamente tarde. Y no andábamos equivocados, lo que no sabíamos era que la actriz poseía una fecunda trayectoria ante las cámaras labrada principalmente para la televisión autonómica de su comunidad autónoma. Ahora, regresa a las pantallas liderando el reparto de una de las que, parece, está llamada a ser película del año en el Cine Español, Tots volem il millor per a ella (Todos queremos lo mejor para ella), segundo largometraje de la más que prometedora directora catalana Mar Coll. Lejos de toda duda, a Nora Navas le ha llegado el momento de convertirse en una estrella también en la gran pantalla.

Con Aitor Merino en el programa Más o menos multiplicado o dividido.

De padre arquitecto y madre interiorista, Nora Navas siempre sintió la vocación dramática pugnando en su interior desde muy joven, por lo que se formó en danza clásica y jazz siendo todavía una niña, haciendo pronto su debut como conductora del programa infantil de Canal + Más o menos multiplicado o dividido, al que estuvo ligada profesionalmente desde 1996 hasta 1999. Durante ese tiempo, comenzó a formarse también sobre las tablas en el campo del teatro independiente o de pequeño formato. Su debut cinematográfico propiamente dicho se registra en Un banco en el parque (1999), de Agustí Vila, con un cometido francamente diminuto. Muy al contrario, su labor para la pequeña pantalla se dispara con el cambio de siglo y encadena trabajos destacados en series reputadas de la televisión catalana como Crims (2000), Ventdelplà (2005), Porca misèria (2005-2006) y El cor de la ciutat (2006-2007).

Pa negre (2010).

Cualquiera (2003), voluntarista aunque reiterativa ópera prima debida a David Marqués, le brindó su segundo papel para el cine, ahora ya incorporando el principal papel femenino de la función, aunque su presencia la limitara simplemente a ejercer de "la chica de la peli". Por el contrario, para el cine de alcance directamente popular, la Navas tuvo que seguir conformándose con roles episódicos y de fugaz peso en la trama, como sucedía en su tercera película Las vidas de Celia (2006), denso y respetable thriller social de Antonio Chavarrías, protagonizado por Luis TosarNajwa Nimri, Daniel Giménez Cacho y Álex Casanovas. O también en la siguiente, el drama romántico Lo bueno de llorar (2007), de Matías Bize, de ritmo aletargado y llena de silencios, protagonizada por Àlex Brendemühl y Vicenta N'dongo.


No parecía llegarle el momento de dar consistencia a su carrera cinematográfica cuando, con los 35 años cumplidos, llegó el personaje de Florencia, una madre azotada por la Guerra Civil en Pa negre (Pan negro) (2010), de Agustí Villaronga, personaje claramente secundario a la labor de los niños protagonistas de la función, pero que se erige desde su misma aparición en el bálsamo hondo y tierno para la truculenta historia que se sucede a través de las impresionantes imágenes de la película. En una actuación brillante, Nora Navas se hizo casi sin proponérselo con toda la función, ganando muy merecidamente no sólo aquella Concha de Plata a la mejor actriz a la que aludíamos más arriba, sino también el Premio Forqué a la mejor actriz del año (compartido ex-aequo con Emma Suárez), el Premio Gaudí de la Academia del Cine Catalán y el codiciado Goya, que sacaba definitivamente del anonimato artístico a la depurada y modélica intérprete.

Miel de naranjas (2012).

Tras dos años de tanteo, invertidos en nuevos trabajos para la televisión en algunas tv-movies, la actriz volvió al cine de la mano de Chavarrías, que la volvió a reclutar para un empeño secundario en el thriller Dictado; y de Imanol Uribe, que le regaló un breve pero significativo papel en su drama histórico Miel de naranjas (2012). Ahora vuelve con su primer papel netamente protagonista en Tots volem il millor per a ella (Todos queremos lo mejor para ella), título del todo profético acerca de las esperanzas depositadas por cualquier cinéfilo con algo de sensibilidad: y es que el talento y la solidez interpretativas demostrados por Nora Navas en sus pocos empeños cinematográficos dan fe de un triste desaprovechamiento artístico por parte de la industria, donde la actriz debería heredar limpiamente el puesto de honor que quedó vacante tras la deserción de Adriana Ozores de la pantalla grande. La cinta de Mar Coll muy probablemente la vuelva a incluir entre las finalistas al Goya a la mejor actriz de este año, nominación que podría repetir el año que viene gracias al drama social Tres mentiras, de Ana Murugarren, en el que la actriz dará vida a una mujer que trata de averiguar la verdad sobre unos casos de bebés robados, siendo ella uno de ellos. Ojalá no nos equivoquemos y podamos decir pronto que "ha nacido una estrella", de momento "todos queremos lo mejor para ella".

La influyente Variety suspende a "15 años y un día", nuestra apuesta para los Oscar.


La primera crítica recogida por nuestra representante a los Oscar de este año no ha podido ser más descorazonadora. El prestigioso crítico Andrew Barker, de la influyente Variety, ha hecho pública una opinión desalentadora sobre 15 años y un día, de Gracia Querejeta, en la que, literalmente, dice: "announced as Spain’s foreign-language Oscar submission, 15 Years could perhaps drum up moderate interest in some Spanish-speaking territories, but it won’t get much further than a qualifying run Stateside". O lo que es lo mismo, que lo tendremos muy chungo para pasar la primera ronda de calificación.

En su artículo, Barker describe a la película de Querejeta como "una vulgar telenovela con las partes más jugosas extirpadas" y aunque admite que posee un ritmo "agradable y pausado", destacando así mismo la fotografía de Juan Carlos Gómez, también recalca la superficialidad en la descripción de la mayoría de los personajes, muy especialmente el incorporado por Belén López, algo a lo que también aludimos desde este mismo sitio en su correspondiente crítica. Eso sí, hay una mención especial para Maribel Verdú, cuya presencia, dice, "siempre es bienvenida".


Ciertamente, no es un buen punto de partida para las aspiraciones de la cinta española de cara a los Oscar, sobre todo con la dura competencia que se avecina este año, con películas aclamadas por la prensa especializada en los diversos festivales internacionales del año, como las coproducciones españolas Gloria, de Sebastián Lelio, por Chile; o El médico alemán (Wakolda), de Lucía Puenzo, por Argentina.

miércoles, 23 de octubre de 2013

Patricia Conde e Ivan Massagué finalizan el rodaje de "Pancho, la película".


¿Recordáis a Pancho, el perro protagonista de la campaña publicitaria de la primitiva de hace unos años? Pues en breve le veremos también en la pantalla grande. Y es que será el protagonista absoluto de Pancho, la película, cuyo rodaje acaba de concluirse en Madrid. Producida por Atresmedia Cine y Four Luck Banana, la película llegará a los cines españoles de la mano de DeAPlaneta en 2014 y aspira a ser uno de los platos fuertes (sobre todo, de cara a la taquilla) del grupo audiovisual para el próximo curso cinematográfico.


Dirigida por Tom Fernández, quien debutó con la estimable comedia La torre de Suso (2007) y perdió fuelle con ¿Para qué sirve un oso? (2011), Pancho supone el acceso del director a un cine mainstream manufacturado para el gran público. En la película, Pancho vive gozando de la buena vida y de los caprichos más extravagantes desde que un billete de lotería cambió su vida para siempre. Su secretario personal, Alberto (Iván Massagué), le administra su inmensa fortuna e intenta que se convierta en un perro rico responsable y que abandone su vida de derroches y caprichos…aunque sin demasiado éxito. Entre las múltiples ofertas de inversores que quieren hacer negocios con Pancho llega un buen día la de Montalbán (Armando del Río), un multimillonario sin escrúpulos decidido a convertir a Pancho en una estrella de la industria del juguete.


El reparto lo completan la televisiva Patricia Conde, Alex O’Dogherty, Secun de la Rosa, César Sarachu, María Castro, Eloy Azorín, Marta Hazas, Manu Baqueiro, Chiqui Fernández, David Fernández y los niños Guillermo Creuheras y Denisse Peña y ya podemos ofreceros las primeras imágenes de esta película de marcado tono familiar.



Ángela Molina recibe la Medalla de Oro de la Academia.


Con una trayectoria como la suya, es normal que empiecen a sucederse los homenajes de todo tipo. Hoy la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España hará entrega de la preciada Medalla de Oro a una intérprete del calibre de Ángela Molina, lejos de toda duda, uno de los rostros más emblemáticos del último Cine Español y una de nuestras actrices con mayor y más reconocido prestigio también fuera de nuestras fronteras. Cinco veces candidata al Goya, la Molina ha dejado poso en nuestra cinematografía no ya solo por poseer una belleza inabarcable, que aunque ya marchita sigue poseyendo un cariz decididamente cautivador, sino también por demostrar una capacidad de hierro para traspasar sus propias limitaciones y efectuar para la gran pantalla algunas de las mejores actuaciones que se han visto en las últimas décadas en nuestra cinematografía. Musa de algunos de los grandes directores europeos del cine reciente, repasamos su filmografía aprovechando el lugar de honor en nuestra industria al que la Academia la ha ensalzado con tremendo y merecido homenaje.

Hija del cantante y ocasionalmente actor Antonio Molina, comenzó estudios de ballet clásico, danza española y arte dramático en la Escuela Superior de Madrid y debutó en el cine antes de cumplir los 20 años de edad gracias a un reportaje suyo aparecido en la revista Fotogramas. Su soberbia fotogenia, cualidad debida a la posesión de uno de los rostros más hermosos vistos en el Cine Español, la condenó a dar unos primeros pasos cinematográficos poco afortunados, en cintas adscritas a esa corriente mediocre tan de moda en los setenta como fue el cine del destape. No matarás (1975), de César F. Ardavín, moralista y reaccionario alegato antiabortista; No quiero perder la honra (1975), de Eugenio Martín, discreta comedia al servicio de José Sacristán, o el melodrama erótico Las protegidas (1975), de Francisco Lara Polop; descubrieron a la, probablemente, más bella actriz surgida para las pantallas de nuestro cine, pero apenas le otorgaron oportunidades para demostrar que poseía algo más que un físico espectacular. Además, se vislumbraba en ellas cierta incapacidad por parte de la Molina para comunicar merced a un evidente agarrotamiento expresivo y a una dicción muy poco trabajada, a lo que contribuyó en última instancia el que sus directores mostraran un nulo interés en hacer algo al respecto.

Con Luis Buñuel y Fernando Rey en el rodaje de Ese oscuro objeto del deseo (1977).

Sin embargo, la actriz, dominada por una admirable ambición, no tardó en intentar apartarse del camino impuesto por su físico y ya en 1976 era miembro del excelente reparto de Las largas vacaciones del 36, de Jaime Camino, interesante cinta de corte histórico ambientada en la Guerra Civil que nos mostró a una Ángela Molina más sobria y con no poco talento dramático, aunque aún por pulir. Su intervención en La ciutat cremada (La ciudad quemada) (1976), de Antoni Ribas, confirmó el camino serio por el que la actriz quería seguir sus pasos en la industria y que culminó un año después con su primer trabajo a las órdenes del joven Manuel Gutiérrez Aragón en Camada negra, director que la erigiría pronto en su actriz fetiche, logrando encuadrar definitivamente a la actriz en un lugar preferente dentro del precario estrellato español. A este respecto, ayudaron y mucho sus intervenciones para otros directores de prestigio en aquella España de la Transición como eran Jaime Chávarri, que la dirigió en la excelente y críptica A un dios desconocido (1977), o Jaime de Armiñán, que contó con ella para Nunca es tarde (1977), reivindicación de los derechos amatorios de la Tercera Edad; no obstante y con permiso de Gutiérrez Aragón, fue su trabajo a las órdenes del genio por excelencia de nuestra cinematografía el que impuso a la Molina como una actriz hecha y derecha y no sólo dentro de nuestras fronteras. Su protagonismo en la última cinta de Luis BuñuelCet obscur objet du désir (Ese oscuro objeto del deseo) (1977), película nominada a dos Oscar (mejor guión adaptado y película extranjera -por España-), lo que permitió al mundo entero conocer, admirar y quedarse prendado de los rasgos sublimes de la actriz, que iniciaría entonces una trayectoria paralela a la nacional en innumerables cinematografías, con prioridad hacia la italiana.


Allí no tardó en convertirse en toda una estrella también, logrando pronto que la dirigieran directores tan importantes como Luigi Comencini, que contó con ella para su comedia L’Ingorgo, una storia impossibile (El gran atasco) (1979), dentro de un reparto coral que incluía a verdaderos astros del cine europeo como Marcello Mastroianni, Ugo Tognazzi, Annie Girardot, Alberto Sordi, Miou-Miou y el español Fernando Rey; Elio Petri, que la unió en la pantalla junto a otra leyenda del cine italiano como Giancarlo Giannini en Buone notizie (1979); o Marco Bellocchio, que le dio un estupendo papel en su drama Gli occhi, la bocca (Los ojos, la boca) en 1982. También disfrutó de cierta repercusión en Alemania, país donde trabajaría para Bernhard Sinkel en el thriller Kaltgestellt (Marginado) (1980) y protagonizaría el drama Dies rigorose Leben (1983), de Vadim Glowna. La nominación al Oscar de su cinta con Buñuel y su rápido ascenso dentro del star-system europeo propició que se convirtiera en pocos años en la actriz más codiciada de nuestra industria, auténtica estrella fuera de nuestras fronteras a la que se le perdonaba sin miramiento alguno el que aún no hubiese corregido del todo su discutida dicción, pues el alcance de su juego interpretativo se había visto reforzado gracias a una expresividad más estudiada y a un dominio más consciente de todo su aparato corporal. Si bien, la Molina acabó la década de los setenta gozando de un privilegio que pocas actrices poseían dentro de la industria patria: el lujo de poder elegir en qué proyectos intervenir y bajo las órdenes de qué directores trabajar.

Con Ana Belén en Demonios en el jardín (1982).

Por ello, su filmografía desde finales de los setenta presenta algunas de las películas más importantes de la década siguiente, como El corazón del bosque (1979), su regreso al personal universo de Gutiérrez Aragón, que le reportó su segundo Fotogramas de Plata a la Mejor Actriz (el primero lo había obtenido por su trabajo para el mismo director en Camada negra); la histórica co-producción franco-italo-española debida a Gillo Pontecorvo Operación Ogro (1979); o la fantástica rareza que supuso La Sabina (1979), de José Luis Borau, que nos la presentó como una fascinante devoradora de hombres. Culmen de este baño de prestigio y definitivo asentamiento como una de las primeras figuras de nuestro cine en los ochenta, fue su nuevo protagonismo a las órdenes de Gutiérrez Aragón, Demonios en el jardín (1982), que dio de ella la medida justa de su alcance dramático, reportándole una nueva nominación a los Fotogramas de Plata y, unos años más tarde, en 1985, el Premio ACE de la Crítica de Nueva York a la Mejor Actriz. Tras participar en otra cinta de prestigio como fue Bearn o la sala de las muñecas (1983), de nuevo con Jaime Chávarri, hizo su debut para la pequeña pantalla en dos producciones italianas de calidad, la tv-movie La bella Otero (1984) y la mini-serie Quo Vadis? (1985), para incorporar otra cinematografía más a su políglota filmografía, en este caso la francesa, donde protagonizó Bras de fer (1985), de Gérard Vergez.

La mitad del cielo (1986).

Regresó a Italia ese mismo año para incorporar a su lista de directores el nombre de otra grande, el de la primera mujer nominada al Oscar por la dirección de una película, Lina Wertmüller, para la que llevó a cabo un espléndido trabajo en el drama criminal Un complicato intrigo di donne, vicoli e delitti (Camorra: contacto en Nápoles), que, un año después, la llevaría a convertirse en la primera actriz española en ganar el preciado Premio David di Donatello italiano a la Mejor Actriz, así como el Premio del Sindicato Nacional de la Prensa Cinematográfica. Tremendo éxito coincidió con su primer traspiés en muchos años, dentro de la cinematografía patria, al protagonizar de una forma algo desvaída la poco sustanciosa Lola (1986), de Bigas Luna, y la fracasada producción de Chávarri, El río de oro (1986). No obstante, para salvar el cómputo general del año con nota positiva, hay que mencionar su incursión en el cine americano con la desconocida Streets of Gold (Calles de oro), de Joe Roth, y su vuelta al mundo alegórico de su mejor director: Manuel Gutiérrez Aragón. Su protagonismo en La mitad del cielo se alza pronto como el mejor papel que la haya podido caer en gracia a una actriz de su categoría y esto lo sabe la Molina desde el principio, pues pasados los primeros minutos de su intervención uno ya es consciente de que está asistiendo al más depurado, íntimo y perfecto de los trabajos llevados a cabo por la intérprete, que saldaría ese 1986 ganando muy merecidamente la Concha de Plata a la Mejor Actriz del Festival de San Sebastián, un tercer Fotogramas de Plata y colándose entre las tres finalistas a unos primerizos Premios Goya que, con permiso de la ganadora Amparo Rivelles, hubiera tenido que ser para ella con toda justicia.

Con Fernando Fernán Gómez en Esquilache (1989).

Elogiada unánimemente como una de las principales estrellas femeninas de nuestra cinematografía, la Molina mantuvo a buen ritmo su trayectoria europea, reforzada con el protagonismo de los dramas italianos La sposa era bellissima (La esposa era bellísima) (1987), de Pál Gábor, y Via Paradiso (1988), de Luciano Odorisio, además de participar en la ambiciosa superproducción italo-española The Legendary Life of Ernest Hemingway (Hemingway, fiesta y muerte) (1988), de José María Sánchez; marcándose además nuevos y muy buenos protagonismos en el cine español, como el de esa joven de clase media casada con un rico heredero en el drama Laura, del cielo llega la noche (1987), de Gonzalo Herralde, o en la cinta de corte fantástico Luces y sombras (1988), de Jaime Camino, que además le brindó ser nominada al Goya a la mejor actriz por segunda vez. Nominación a la que seguiría una tercera justo un año después gracias a un título que no dudó en presentárnosla como la auténtica estrella que ya era: Las cosas del querer, de Jaime Chávarri, en una prodigiosa, fascinante y emocionante composición propia de una magnífica y grandiosa actriz. Además, se benefició del éxito interpretativo acaecido en su otro trabajo para el cine español del año, la estupenda producción de corte histórico, Esquilache (1989), de Josefina Molina, pero su papel de criada desamparada y servicial, quedó irremisiblemente eclipsado por los proverbiales despliegues dramáticos de la plana mayor del resto del reparto y no porque su trabajo desmereciera el aplauso, porque la actriz lograba imprimir calidez y emoción a una puesta en escena que rozaba deliberadamente la frialdad descriptiva, sino porque su actuación permanecía siempre apegada a una eficaz y plana corrección, carente del brío y de la magia que sí desprendía en Las cosas del querer.

Martes de carnaval (1991).

Para cerrar como debía la década, la Molina encabezó un reparto abultadísimo en la coproducción entre México, Cuba y España Barroco (1989), de Paul Leduc, basada en la prestigiosa novela "Concierto barroco", de Alejo Carpentier; y regresó a Francia para intervenir en el drama La barbare (1989), de Mireille Darc. Sin embargo, a pesar de lo que cabía esperar, los noventa supusieron la indefinición laboral de una intérprete que comenzó a mostrarse menos selectiva y, por ende, menos acertada en los proyectos en los que participaba: la ignota y de oscura distribución coproducción policiaca entre España, Francia y Suiza Los Ángeles (1990), de Jacob Berger; la ridícula y fracasada coproducción multipartita (Unión Soviética, España, Italia y Marruecos), La batalla de los tres reyes (Tambores de fuego) (1990), de Souheil Ben Barka Uchkun Nazarov, con la actriz formando parte de un ecléctico plantel de estrellas, entre las que destacan una caduca Claudia Cardinale, Ugo Tognazzi, Harvey Keitel, el ganador de un Oscar F. Murray Abraham y nuestro incombustible Fernando Rey; la poco convincente recreación de algunos años de la vida de César Sandino, impulsor del movimiento revolucionario nicaragüense, que fue Sandino (1990), de Miguel Littín, coproducción española con Chile que reunió un heterogéneo reparto de múltiples nacionalidades, como los estadounidenses Kris Kristofferson y Dean Stockwell, el portugués Joaquim de Almeida, el italiano Omero Antonutti o la española Victoria Abril.

Una mujer bajo la lluvia (1992).

A pesar de participar en uno de los debuts más estimulantes del momento, la mágica cinta de corte fantástico Martes de carnaval (1991), de Fernando Bauluz y Pedro Carvajal, la actriz siguió ligada a la producción de prestigio del continente, protagonizando la coproducción entre Francia, España y Suiza L'homme qui a perdu son ombre (El hombre que perdió su sombra) (1991), del reputado Alain Tanner, plúmbeo y cargante drama donde solo se sostiene el trabajo protagonista de un gran Francisco Rabal; para acto seguido dar forma a una actuación del todo despistada en la mitad comedia surrealista, mitad drama de denuncia, Le voleur d'enfants (El ladrón de niños) (1991), de Christian de Chalonge, con un Marcello Mastroianni en su salsa. Tampoco la producción venezolana Río negro (1991), de Atahualpa Lichy, hizo nada por la carrera de Ángela Molina, como tampoco la endeble ópera prima del argentino Enrique Gabriel Krapatchouk, al este del desdén (1992) o la italiana Volevo i pantaloni (Quería los pantalones) (1992), de Maurizio Ponzi. Por ello, se espera con expectación su regreso a la cabeza de cartel de una producción netamente española, como fue en Una mujer bajo la lluvia (1992), de Gerardo Vera, remake de La vida en un hilo (1945), de Edgar Neville, que terminó siendo un varapalo crítico para la estrella merced al plano andamiaje de esta contemporización de la historia. Sin embargo, como correspondía a una estrella de su nivel, se hizo con uno de los papeles principales de la superproducción entre Gran Bretaña, Francia y España 1492: the conquest of paradise (1492: la conquista del paraíso) (1992), mastodóntico proyecto destinado a conmemorar el descubrimiento del continente americano por Cristobal Colón, dirigido por nada menos que Ridley Scott, con un reparto que incluía a estrellas internacionales como Gérard Depardieu, Sigourney Weaver, Frank Langella o, de nuevo, Fernando Rey, y que supone un entretenido y digno espectáculo cinematográfico.

Gimlet (1995).

Tras la producción portuguesa Coitado do Jorge (1993), de Jorge Silva Melo, se apuntó a un triángulo amoroso de carácter insano junto a Juanjo Puigcorbé y Ariadna Gil en el modesto y encomiable thriller Mal de amores (1993), de Carles Balagué; para, acto seguido, regresar al universo fantástico de Pedro Carvajal, ahora en solitario, con la simpática El baile de las ánimas (1994), en la que convencía como madre de su hermana en la vida real Mónica Molina. Un papel de colaboración en la cinta italiana, de escaso eco comercial, Con gli occhi chiusi (Con los ojos cerrados) (1994), de Francesca Archibugi, precedió a su reencuentro con la ya mítica Pepita, su gran papel de Las cosas del querer, en la secuela que volvió a dirigir Jaime Chávarri, ahora en coproducción con Argentina dado el éxito que aquélla cosechó en este país, peor realizada y mediocre en resultado, Las cosas del querer 2ª parte (1995) daba muestras del divismo de la estrella en una interpretación nada trabajada. Algo que también evidenció la burda comedia ¡Oh, cielos! (1995), de Ricardo Franco, donde la estrella se limitaba a apoyar con desinterés la exhibición cómica de El Gran Wyoming.

Carne trémula (1997).

Por fortuna, llegó Gimlet (1995), atrevido e interesante thriller con el que José Luis Acosta debutaba en la dirección y que ofreció un nuevo y sólido trabajo de la actriz, no tan forzado como el llevado a cabo en la adaptación del clásico "Edipo rey", de Sófocles, a la Colombia del momento, según un libreto de Gabriel García Márquez, en la coproducción Edipo alcalde (1996), de Jorge Alí Triana, en la piel de la mítica Yocasta y que le valió un nuevo Fotogramas de Plata a la mejor actriz en el curso siguiente, aunque a todas luces éste supusiera un reconocimiento a su labor llevada a cabo a las órdenes de Pedro Almodóvar en Carne trémula (1997), donde en un papel secundario, la estrella robaba limpiamente la función como esa mujer madura víctima de malos tratos en su hogar, subyugada por una pasión enfermiza hacia un hombre mucho más joven que ella. Modélica y espectacular, la Ángela Molina que nos descubrió Almodóvar se revelaba como una intérprete de madurez exquisita y técnica depurada, no sin razón su trabajo en Carne trémula se alza como uno de los más perfectos trabajos llevados a cabo por la estrella para la gran pantalla, merecedor no sólo de aquél Fotogramas de Plata, sino también de las correspondientes nominaciones obtenidas por la actriz a los Premios de la Unión de Actores y a los Goya como mejor actriz secundaria.

Piedras (2002).

Más que una resurrección, el éxito personal que supuso para ella Carne trémula significó un alarmante descenso en su actividad cinematográfica como cabeza de cartel, protagonizando solo la tierna y surrealista comedia argentina El viento se llevó lo que (1998), de Alejandro Agresti, para acto seguido perder la categoría estelar y efectuar solo trabajos de colaboración en títulos de lo más diversos, desde la insólita y estimable El mar (2000), de Agustí Villaronga, hasta la coproducción con Gran Bretaña One of the Hollywood Ten (Punto de mira) (2000), de Karl Francis, interpretando a la mítica Rosaura Revueltas en una elección de casting equivocada; pasando por la inmadura ópera prima Jara (2000), de Manuel Estudillo, donde la Molina ponía toda su presencia para apoyar el debut cinematográfico de su hija, Olivia Molina. Su acumulación de trabajos en coproducciones de ínfimo alcance comercial, sobre todo en nuestro país, a lo largo del siguiente curso cinematográfico cimentó la sensación de cierta pérdida en su horizonte artístico: las italianas Malefemmene (2001), de Fabio Conversi, y Un delitto impossibile, de Antonello Grimaldi, la griega Anna's Summer (El verano de Ana) (2001), de Jeanine Meerapfel, o las francesas L'origine du monde (2001), de Jérôme Enrico, y Carnages (2002), de Delphine Gleize. En nuestro país, recuperó cierto peso estelar con la desafortunada ópera prima de Vicente Molina Foix, Sagitario (2001) y apareció radiante y desbordante de clase en la pretenciosa y feminista Piedras (2002), debut de Ramón Salazar, para luego apechugar con empeños del tipo "estrella invitada" tanto en la execrable coproducción con Argentina Nowhere: última estación (2002), del prestigioso escritor Luis Sepúlveda, como en la agradable y voluntariosa Al sur de Granada (2003), de Fernando Colomo.

La caja (2006).

Cuando volvimos a verla en una pantalla grande habían transcurrido tres largos años y la belleza de Ángela Molina acusaba ya un prematuro deterioro, que dignificaba la imagen de la estrella dotándola de un halo inmarchitable, de estrella de otra época. Así ocurría en sus siguientes y, por desgracia, muy breves incursiones en el cine: el drama racial El triunfo (2006), de Mireia Ros, o la superproducción nacional Los Borgia (2006), de Antonio Hernández. Todo lo contrario al feliz y disfrutable lucimiento que de todo su talento propiciaba la estimable La caja (2006), de Juan Carlos Falcón. Éste fue, a pesar de todo, un caso excepcional, pues la filmografía de la actriz seguiría nutriéndose en lo sucesivo de nuevos y cortísimos empeños de colaboración en toda suerte de títulos, que pusieron de manifiesto la liviana capacidad de selección de la otrora estrella del cine europeo: la desconocida Un château en Espagne (2007), de Isabelle Doval, la rancia La masseria delle allodole (El destino de Nunik) (2007), de los prestigiosos Paolo y Vittorio Taviani, o la desequilibrada y de oscura distribución Anastezsi (2007), de Miguel Alcantud.

Los abrazos rotos (2009).

Tampoco llegó a distribuirse con normalidad su publicitado reencuentro con Jaime de Armiñán en 14, Fabian Road (2008) y se lamentó su presencia en la deleznable Diario de una ninfómana (2008), de Christian Molina. Algo similar a lo sucedido con su vendido retorno al cine de Almodóvar, que se saldó con una escueta e insatisfactoria escena en Los abrazos rotos (2009). Tampoco en Italia pudo lucirse a conveniencia ni en la histórica Barbarossa (Barbarroja) (2009), de Renzo Martinelli, ni en el thriller Trappola d'autore (2009), de Franco Salvia; a pesar de obtener un papel importante en Baarìa (2009), la artificiosa película que devolvió a Giuseppe Tornatore a la actualidad cinematográfica, nominada al Globo de Oro en la categoría de mejor película extranjera. Más cometidos de colaboración en The Way (El camino) (2010), el homenaje de Emilio Estevez a su padre, Martin Sheen, rodado en suelo español; en la coral Vidas pequeñas (2010), de Enrique Gabriel, estrenada con dos años retraso; y en Carne de neón (2010), de Paco Cabezas, en un papel destinado primeramente a Victoria Abril, informaban ya de la decadencia estelar de la actriz, recluida ya en cometidos ínfimos, que en modo alguno lograban transmitir la grandeza y la maestría de una de las, no mucho tiempo atrás, primeras figuras del star system patrio.

Con Iban Garate en Miel de naranjas (2012).

Por ello, cuando tras el pequeño cometido en la soporífera adaptación del original de García Márquez Memorias de mis putas tristes (2011), de Henning Carlsen, vista en el Festival de Málaga, que no conoció distribución comercial, nos heló la sangre con su estremecedora (aunque breve) creación en Miel de naranjas (2012), de Imanol Uribe, la satisfacción fue doble al concederle el Jurado del Festival de Málaga una Mención Especial a la mejor actriz secundaria, lo que hacía entrever que la industria volvía a valorar como correspondía el calibre de la estrella. Algo que terminó siendo una obviedad tras el estreno de Blancanieves (2012), la película muda de Pablo Berger, en la que la Molina volvía a poner toda la carne en el asador para dar vida a una amante y preocupada abuela en una corta participación que, no obstante, resulta difícil de olvidar gracias a la gran humanidad y ternura que desprenden los ojos de la actriz. Nominada a la mejor actriz secundaria tanto por el Círculo de Escritores Cinematográficos, como por la Unión de Actores, fue la máxima favorita a ganar el correspondiente Goya, en la que era su quinta nominación, después de catorce años. La fortuna tampoco estuvo de su lado en esta ocasión, pero la Academia intenta remediar este año el agravio otorgándole la simbólica Medalla de Oro en reconocimiento a su contribución artística al Cine Español. Un más que merecido homenaje que, no obstante, no logra ocultar el hecho de que una figura tan mítica y de tan incuestionable transcendencia en nuestra cinematografía aún no haya ganado un Goya a la mejor actriz como bien merece.

Blancanieves (2012).