Goya 1990 al mejor actor para Andrés Pajares en un inaudito y arriesgado registro dramático por "¡Ay, Carmela!".

Frente a la escasa entidad alcanzada por la gran mayoría de trabajos interpretativos masculinos en categoría protagonista, resulta obvio que los dos máximos aspirantes a hacerse con el Premio Goya equivalente al mejor actor principal de 1990 fuesen los dos actores protagonistas de las dos mejores películas estrenadas durante aquel curso cinematográfico. Ambas, además, nominadas en 15 categorías. Incluso vistos con ojos actuales, resulta difícil decantarse por un trabajo en detrimento del otro, a tal grado de excelencia llegaron sus dos intérpretes. Sin embargo, sorprende comprobar la no presencia entre el trío finalista del ganador de la respectiva Concha de Plata en el Festival de San Sebastián, por una película que además tuvo el honor de ser la tercera cinta en discordia junto a las dos grandes favoritas en las categorías principales (Mejor Película y Director), y considerando además al certamen donostiarra ya como una admisible antesala de lo que pudiera acontecer en los Premios de la Academia.

Con una trayectoria como la que le había convertido en estrella de la comedia chabacana y necia de los ochenta, resultó toda una sorpresa el que Carlos Saura le ofreciera el papel protagonista de la adaptación que preparaba de la obra ¡Ay, Carmela! nada menos que a Andrés Pajares. Si la elección del intérprete por el director podía llegar a ser discutida en un principio, una vez visionada la cinta, es justo reconocer el buen tino de Saura, pues se hace impensable poner otro rostro y otra voz al personaje creado por Sanchís Sinisterra: Paulino, un titiritero ambulante republicano que se ve de pronto atrapado en el bando franquista durante la Guerra Civil junto a su mujer y al muchacho sordomudo al que tienen acogido, iniciando entonces un incierto viaje entre bambalinas con el único propósito de sobrevivir. Sin asomo alguno de esa vena humorística de chascarrillo que le había hecho rotundamente popular, Pajares asumía con pasmosa facilidad los resortes tragicómicos de la obra original y elaboraba un trabajo interpretativo sobrio, sereno y muy conciso, demostrando de este modo poseer la capacidad de ser un excelente actor dramático y permitiéndose el lujo de explorar nuevos registros dentro de sí, que luego expuso en pantalla de manera admirable, ahondando de una forma íntima y sumamente veraz en el lado más patético de su personaje, haciéndonos partícipes así del insondable miedo que le tiene poseído a lo largo de la práctica totalidad del metraje. En resumidas cuentas, no queda otra que aplaudir y quitarse el sombrero ante este feliz cambio de registro protagonizado por un actor que parecía estar ya en horas bajas, fatalmente encasillado. El reconocimiento fue unánime por parte de la prensa especializada y los premios no tardaron en llegar: el Festival de Montreal le dio el premio relativo al mejor actor, la revista "Fotogramas" le nominó como mejor actor de cine, el Círculo de Escritores Cinematográficos le premió con la medalla al mejor actor y la Academia de las Ciencias y las Artes Cinematográficas de España le declaró el mejor actor protagonista del año entregándole su preciado Goya, en dura pugna con el Antonio Banderas de ¡Átame!.

Y es que, sin temor a exageraciones, el protagonismo que Pedro Almodóvar regaló al ya considerado uno de sus actores fetiche, suponía la constatación del poderío cinematográfico del intérprete, erigiéndose desde ese momento en su mejor actuación. En ¡Átame!, Banderas es Ricki, un joven recién salido de un centro psiquiátrico cuyo único motor existencial es conseguir conquistar a la chica de la que se encuentra locamente enamorado y fundar una idílica familia con ella. Para ello, su personaje no dudará en recurrir a un brutal y desquiciado secuestro a través del cual darse a conocer a la "afortunada" destinataria de tan admirables sentimientos. Dentro de este personaje tan marcadamente primario, Banderas superaba las constatadas limitaciones dramáticas que siempre le habían acompañado, refugiándose en una sobriedad presencial y gestual realmente admirables, inmiscuyéndose sin pudores en la desequilibrada personalidad de Ricki y dejándola escapar ante las cámaras con una convicción y solidez descomunales, logrando dar una clamorosa verosimilitud a un personaje que brilla especialmente por la dedicación irracional que muestra hacia cada uno de sus actos, sin permitirse la mínima vacilación, el mínimo juicio moral, sobre el alcance de los mismos. A diferencia del cómodo convencionalismo en el que podría haber caído el actor en su incorporación de Ricki, el personaje aparece desde el primer momento impregnado de un halo amoroso e inocente que el actor no abandona nunca a lo largo de su actuación, con lo cual consigue que el espectador entienda y, hasta cierto punto, comparta cada una de sus decisiones. La cercanía y notable honradez con la que Antonio Banderas se manifiesta en cada una de sus intervenciones, la ternura rayana a un infantilismo encantador que despliega en los momentos más comprometidos emocionalmente de su personaje, y la imponente, abrumadora carga expresiva que despierta la profunda y penetrante mirada del intérprete, suplen satisfactoriamente la acusada deficiencia de registros que solía lastrar algunos de sus trabajos anteriores, aunque aquí también se manifieste en algún que otro momento clave (el poco convincente llanto que le asalta tras ser repudiado despectivamente en el baño por Marina, por ejemplo). No obstante, suponen errores menores que no pueden competir con la desenvoltura y la valentía exhibidas por el actor a lo largo de toda su actuación, sin lugar a dudas, la más completa y estudiada de cuantas había llevado a cabo en su carrera, en la que pocas veces se le había permitido el lujo a Banderas de exprimirse emocionalmente de una manera tan constringente, dejando escapar de su ser una hondura sentimental, verdaderamente pura, sin añadidos de ninguna clase, que da forma a un trabajo magnífico, que con todo merecimiento le hizo sumar su segunda nominación al Goya, ahora ya como actor principal, además de proporcionarle el Fotogramas de Plata al mejor actor de cine, concedido también por su labor protagónica en La blanca paloma (1989), de Juan Miñón, y Contra el viento (1990), de Francisco Periñán.

Junto a ellos, quedó finalista también Imanol Arias, quien tras un breve paréntesis después de abordar la figura mítica de El Lute, había regresado a la pantalla grande para protagonizar el thriller A solas contigo, de Eduardo Campoy, por el que lograba esta, su tercera nominación al Goya como actor principal, en una edición en la que Imanol ya no podía presumir de partir como favorito en las quinielas, pues frente a él competían dos pesos pesados interpretativos. No obstante, el trabajo de Imanol Arias no resultaba en modo alguno desmerecedor de una pugna goyesca, aunque tampoco estuviese a la altura de su feroz trabajo en El Lute (1987), de Vicente Aranda. En esta ocasión, daba vida a un teniente de la Marina encargado de custodiar a una indefensa y atractiva ciega, testigo de un asesinato, precisamente el de uno de sus mejores amigos y compañeros, y lo hacía echando mano de esa incuestionable galanura que le abriera las puertas cinematográficas en sus inicios, ahora favorablemente enriquecida por un sólido corpus interpretativo. Sobrio y conciso, el intérprete supo neutralizar aquella languidez de sus comienzos a través de una conveniente rigidez gestual y corporal, que apoyaba estupendamente la naturaleza castrense de su personaje y que lograba abandonar, sabiamente, en los contados momentos de intimidad del mismo. A pesar de este rasgo positivo, el trabajo de Imanol no logra superar la fría corrección, permitiendo de este modo que sean sus compañeros de reparto, Juan Echanove y Victoria Abril, los que le roben limpiamente la función.

Los Olvidados.

Tarde, pero a tiempo, la industria del cine supo rendirse a los pies del veterano Fernando Guillén, que desde mediados de los ochenta en adelante, había comenzado a abordar papeles dignos de su intachable categoría interpretativa, como en La teranyina (La telaraña), de Antoni Verdaguer, donde asumió, ahora ya sí con todas las de la ley, la categoría artística que un intérprete de su talla merecía, acarreando con el papel protagonista de esta aplicada y esmerada recreación histórica ambientada, de manera impoluta, a principios del Siglo XX. En esta adaptación de la novela de Jaume Cabré, Guillén se encargaba de dar vida al viejo y hosco presidente de una todopoderosa fábrica textil que se ve afectada de manera particular ante la insurrección que desencadenó en la población obrera la bien llamada Semana Trágica de Barcelona. Su Julià Rigau representa a esa parte de la población española, patriota y conservadora, que no sólo veía con buenos ojos la participación de España en la Guerra de Marruecos, sino que además, como empresario, veía en tal hecho una oportunidad de oro para hacer negocio. Dominado todo su trabajo por una actitud castrense y totalitaria, Fernando Guillén no precisa de mucho más para erigirse pronto en lo mejor de una función que domina por completo, aún no hallándose encuadrado en el plano, tal es la capacidad de penetración que logra en el minucioso y estricto dibujo de su rol. Acompañado de una perenne cojera, Guillén frunce el ceño, afila la mirada y proyecta desde la firmeza y tirantez corporal toda la despótica y obcecada actitud de su personaje, sirviéndose de manera espléndida de su hermosísimo aparato vocal para otorgar a sus intervenciones la necesaria y necia tiranía que significarán la perdición de su personaje. Puede achacarse en su contra la bidimensionalidad de un papel que, a priori, parece de una sola pieza, pero hay que señalar la esforzada labor del intérprete por remarcar el carácter ambicioso e implacable del mismo, haciéndose obligado señalarle como el gran olvidado al Goya al mejor actor principal en la quinta edición de los Premios de la Academia.

Casi al mismo nivel de injusticia se encuentra el olvido de Mulie Jarju, por Las cartas de Alou, de Montxo Armendáriz. Nacido en la República de Gambia, pero inmigrante en nuestro país desde hacía tiempo, donde trabajaba como escayolista a la vez que participaba en un grupo teatral de Mataró, Mulie Jarju fue el hombre escogido por Montxo Armendáriz para sostener sobre sus hombros todo el peso de Las cartas de Alou, película cuya trama bien podría ser la misma historia vital de su actor protagonista, dando vida a un senegalés que entra en nuestro país de manera clandestina y emprende todo tipo de trabajos, desde Almería hasta Barcelona, pasando por Madrid, mientras logra asentarse definitivamente en España consiguiendo los papeles de residencia. Todos los tópicos puestos al servicio de esta historia de marcado signo social, que nos ofrece un retrato superficial sobre los avatares de un inmigrante africano en nuestro país. Ganadora en el Festival de San Sebastián de la Concha de Oro relativa a la mejor película, Jarju también abandonó el Kursaal con la correspondiente Concha de Plata al mejor actor, algo de lo que seguramente tuvo mucha culpa la entusiasta y afanosa labor llevada a cabo por el intérprete en la película. Exhibiendo sin pudor una sonrisa altamente contagiosa, Mulie Jarju lograba dotar a la didáctica puesta en escena de Armendáriz de una calidez especial, así como también resultar terriblemente empático desde el inicio del filme hasta el final, transmitiendo con su actuación un agradecido positivismo, incluso cuando las adversidades son el leit motiv de la narración. Alguien podría decir que el actor se interpreta a sí mismo y no le faltaría razón, pero la naturalidad y la desenvoltura que demuestra, incluso en los momentos románticos o los más tensos, por no hablar del dramatismo seco de otros, los menos, deberían servir para considerarle entre los olvidados al Goya de aquella edición, convirtiéndose en uno de los pocos casos de ganadores en San Sebastián que no figuraron entre los favoritos de la Academia, caso aún más flagrante por ser Las cartas de Alou una de las cintas que más nominaciones obtuvo (concretamente 8).

Por último, no está de más destacar también entre los olvidados dignos de mención al catalán Ramón Madaula, quien tras trabajar a las órdenes de Fernando Fernán Gómez en El mar y el tiempo (1989), acometía un empeño realmente lucido dentro del abultado reparto de La teranyina (La telaraña), siendo obligado hablar de su participación en calidad de protagonista. Incorporando a un joven obrero, ferviente idealista, que es engañado y engatusado por sus camaradas para acometer actos revolucionarios, Madaula consigue erigirse pronto en el héroe anónimo de una función en la que su personaje no tardará mucho en representar el papel de “cabeza de turco”. El emergente actor se hace pronto con el beneplácito del público, que conecta con su entusiasta indignación ante los abusos de la clase política y empresarial, para terminar lamentando su ilusa valentía. Sobrio y entregado a la causa, la sensación de verdad que irradia el intérprete es fuerte, sobre todo en los violentos interrogatorios que le toca protagonizar y, ya al finalizar, en la desconsolada tristeza que recorre su trabajo, expresada de manera intensa en su mirada, al percatarse y resignarse su rol de su condición de juguete barato. Todo ello, junto con el premio al mejor actor de cine otorgado por la Asociación de Actores y Directores de Cataluña (AADC), nos invita a hablar de Ramón Madaula como de uno de los olvidados al Goya al mejor actor de 1990 por La telaraña.

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Grandes olvidados, sí, pero Goya para Adolfo Marsillach, "que no es poco".

Con una producción cinematográfica tan escasa como la ofrecida por nuestro país en 1989, de la que buena parte de los títulos recogidos en los listados oficiales disfrutaron de oscuras y desconocidas carreras comerciales, es normal que las nominaciones en las categorías interpretativas a los Premios Goya se repartiesen entre sólo unas pocas películas. Lo que resulta especialmente llamativo de la selección al mejor actor secundario es que, debido al empate en el número de votos, la lista final de nominados se ampliase a seis, uno más de los cinco establecidos y, que de ellos, tres compitieran por sus trabajos en la misma película, quedándose fuera de la terna intérpretes de míticas trayectorias con actuaciones imborrables, algunos de ellos representantes de uno de los filmes más importantes no sólo de la década, sino del grueso del Cine Español: Amanece, que no es poco, de José Luis Cuerda, que figuró candidata sólo a 3 Premios Goya (guión original, sonido y efectos especiales), ninguno de carácter interpretativo, cuando éste es uno de los apartados más redondos del filme. Nos queda, eso sí, el consuelo de que el cabezón, al final, fue a parar a las manos de un auténtico Grande de la profesión.

Y es que con brillante majestuosidad y desbordante gentileza, Adolfo Marsillach se imponía como lo mejor de Esquilache, de Josefina Molina, difícil tarea debido al alto nivel exhibido por el reparto al completo, pero que viendo el trabajo llevado a cabo por el intérprete adquiere un cariz de insólita sencillez, de ahí el gran mérito del actor en la piel del Rey Carlos III: el que base toda su intervención en una naturalidad y una frescura gratificantes, que humanizan sobradamente al monarca y, estando como están estudiadas al milímetro, nos dan la información justa y necesaria sobre el carácter confiado y benévolo de su personaje, un rey soñador y reformista pero justo y cabal, que no dudará un instante en sacrificar sus proyectos de reformas (representados en la figura de Esquilache) por la supervivencia de su corona. Está todo el trabajo de Adolfo Marsillach decorado de una solemne cercanía a la que el intérprete incorpora cierto sarcasmo, tan propio de la condición monárquica que representa, y sus secuencias se erigen desde el mismo momento de su aparición en verdaderas obras de arte de exposición interpretativa, hasta el punto de que con su pormenorizada y matizadísima actuación, repleta de miradas eficaces en silencios sumamente elocuentes y caracterizada por una dicción ejemplar, logra comerse sin esfuerzo aparente al mismísimo Fernando Fernán Gómez. La desaparición del actor en los lujosos ropajes de su personaje es total y digna de estudio, logrando así una de las más perfectas interpretaciones vistas en el cine español de los ochenta que, con toda justicia, la Academia supo premiar con el Goya al mejor actor de reparto en la cuarta edición de los Premios de la Academia, reconocimiento que servía también para honrar la ejemplar y excelsa trayectoria profesional de un creador completo y prácticamente todoterreno.

Ante la maestría exhibida por Marsillach, no cabía hablar de otro favorito aquel año. Aunque si alguien tenía alguna posibilidad ese era Fernando Guillén, con la consecución de su primera nominación al Goya en calidad de actor de reparto por su trabajo en la estupenda La noche oscura, film infravalorado de Carlos Saura, en la que encarnaba con encantadora nobleza e inolvidable sencillez al fraile carcelero de San Juan de la Cruz, basando la práctica totalidad de su intervención en una nada disimulada admiración de su personaje hacia el místico poeta. Con muy poco texto, Guillén afrontaba su actuación a través de una logradísima exposición gestual y corporal, ambas sumamente matizadas y liberadas de cualquier tipo de subrayado innecesario, consiguiendo así un ajustado y sobrio trabajo interpretativo, que complementaba a la perfección el espectacular despliegue del protagonista, Juan Diego. Sin lugar a dudas, esta nominación se erigió en un poderoso reconocimiento a un intérprete de larga trayectoria, ninguneado siempre por la gran pantalla, recluido en papeles ínfimos, y al que el cine había comenzado a valorar como convenía tan sólo unos pocos años antes.

Prácticamente lo mismo que había sucedido en el caso de Juan Luis Galiardo, que tras un exilio artístico en México y cuatro años de abandono, obtenía aquella temporada un sonoro éxito personal al parodiarse espléndidamente a sí mismo en El vuelo de la paloma, de José Luis García Sánchez, como ese galán cinematográfico algo maduro ya y algo fantoche también, aunque descaradamente seductor, que el intérprete afrontó desde una saludable y desternillante honestidad, haciendo un extraordinario hincapié en el uso de su inteligente y expresiva mirada para dejar patente su valía en el género de la comedia, alcanzando inimaginables cotas cómicas en ese juego de dualidades constante al que Galiardo somete a su personaje: entre “el hombre” y “el actor” o “el actor” y “la estrella”, siempre saltando de una sarcástica realidad a una complaciente y falsa apariencia. Es tanta la simpatía y el desparpajo con los que Juan Luis Galiardo evoluciona dentro de la surrealista puesta en escena de El vuelo de la paloma que se hace justo congratularse de que lograse aquella merecidísima nominación al Goya como actor secundario.

Intérprete de cometidos mínimos en su escasa filmografía, Manuel Huete poseía el temple necesario para sacar adelante el único papel medianamente lucido que cayó en sus manos, el del suegro de Ana Belén en la comedia coral El vuelo de la paloma, un papel hasta cierto modo sencillo que en manos de cualquier otro intérprete no habría gozado de la sarcástica ternura con la que Huete lo expone en pantalla, haciéndose obligado el visionado de la cinta únicamente por asistir a la personalísima y cómplice actuación del intérprete que, como premio le reportó una anecdótica y admirable nominación al Goya al mejor actor de reparto, candidatura que coronaba de forma simbólica la entusiasta e inmerecidamente pequeña labor de un actor definitivamente peculiar.

Igualmente eficaz, aunque en cierto modo más acomodaticio, fue el trabajo llevado a cabo por Juan Echanove en la misma película que los anteriores, reincidiendo en el mismo personaje-tipo de sus anteriores empeños en la gran pantalla para el género cómico: en esta ocasión, un pescadero solterón enamorado hasta las trancas y de un modo casi obsesivo de la madre de sus ahijadas, la Paloma protagonista. Gracias a él, Echanove daba la vuelta al registro y le incorporaba cierto halo oscuro y malsano que aportaba el granito de arena justo y necesario para desvirtuar cómicamente a su rol y conferirle ese matiz casi surrealista que sobrevuela casi toda la película, pero, como decíamos, sin ser éste un trabajo desdeñable, sí resulta más convencional y, por lo tanto, menos digno de aquélla nominación al Goya, que el ofrecido por el intérprete en otro título del año, Bajarse al moro, de Fernando Colomo.

El sexto y último candidato lo ofreció una comedia hoy día prácticamente olvidada: El baile del pato, de Manuel Iborra, donde Enrique San Francisco llevaba a cabo un trabajo resultón y espontáneo, muy por encima de una nimia corrección, como ese amigo artista y vividor, fanático de la noche madrileña, un empeño que, a pesar de todo, se nos antoja sumamente sencillo y hasta bidimensional, y que se torna en vistoso más por el indudable carisma del actor que por la realización de un verdadero y brillante trabajo interpretativo. Es por esta razón por la que su insólita nominación al Goya como actor de reparto en la cuarta edición de los Premios de la Academia resulta incluso desproporcionada pues, de no ser por este hecho, el trabajo realizado por Enrique San Francisco en El baile del pato no gozaría del interés del que desproporcionadamente disfruta en la actualidad.

Los Olvidados.

Dentro de este apartado no tenemos más remedio que, lamentablemente, comenzar hablando de una de las películas más importantes de aquel 1989 y, por extensión, una cinta que siempre figurará en las listas de las mejores películas del Cine Español en toda su historia. La surrealista y aún perdurable originalidad de Amanece, que no es poco brilla a gran altura también (y mucho) por la labor de la plana mayor de su abultado reparto, donde destaca por méritos propios un excepcional Luis Ciges. De su particularísimo e inimitable estilo interpretativo, sacó el director un provechoso juego cómico, otorgándole el papel de ese padre en sidecar que hace las delicias de los amantes del humor absurdo. Un rol pequeño, pero jugosamente aprovechado por un actor que, partiendo de su personal forma de interpretar, se marca uno de los empeños humorísticos más loables de nuestro cine, componiendo para la historia un personaje absolutamente icónico, de proverbial e inolvidable eficacia, que obtiene de él una insondable ternura, lo que ejerce de contrapunto perfecto a las mordaces réplicas que le caen en gracia, resultando de tan disparatada mezcla las mejores carcajadas de toda la función.

Casi a su misma altura se halla la delirante participación en esta rareza de Castro Sendra "Cassen", dando vida a ese cura impertérrito y vanagloriado cual ídolo de masas, que terminó de ratificar el cariño que una parte de la industria aún le profesaba y ante el que él correspondió dando de sí una de sus mejores interpretaciones, que rezuma ironía e inocencia a partes iguales y en la que Cassen efectuaba un trabajo recorrido en todo momento por una indulgente acidez, lo que erige su intervención en uno de los platos fuertes del film. Lástima que tan buen acabado cómico no obtuviera la resonancia popular que sí que merecía, ni tan siquiera de parte de una industria que no le tuvo en cuenta ni para componer la lista de nominados al Goya al mejor actor de reparto aunque fuese, por lo menos, como homenaje a la categoría estelar de la que el intérprete disfrutó durante toda la década de los sesenta. Para más inri, este insospechado y brillante come back de Cassen a la primera línea de la cinematografía nacional no obtuvo la continuidad laboral deseada y el actor tuvo que esperar un par de años más para volver a participar en otro nuevo proyecto cinematográfico.

Con la altanería acostumbrada en sus intervenciones humorísticas, el estupendo José Sazatornil volvió a merecerse figurar entre los finalistas al Goya un año después de haber triunfado por todo lo alto en esta categoría. Y, no podía ser de otro modo, gracias a Amanece, que no es poco, donde el intérprete lidiaba con el personaje del guardia civil que trata de poner orden y concierto en el sinsentido generalizado de toda la puesta en escena del filme. Desplegando una maestría y solemnidad descomunales, Sazatornil se gana a pulso ser considerado uno de los grandes olvidados a los Goya, sobre todo por el excelente ritmo aplicado a sus réplicas, lo que añade un significativo valor humorístico a todas sus intervenciones, que solo por su sola presencia brillan ya a gran altura.

Es obligado mencionar, también dentro del reparto de la cinta de Cuerda, la hilarante prestación que a la causa lleva a cabo Manuel Alexandre, como ese deslenguada pregonero y capellán, posible pederasta, en un trabajo de desbordante comicidad dada su absurda naturaleza, al que el intérprete, con su contrastada eficacia en el género, incorporaba una sorna entre maliciosa e infantil, ofreciendo en la pantalla un trabajo de despreocupada y desprejuiciada brillantez.

También dentro del registro cómico, aunque ahora ya fuera del elenco de Amanece, que no es poco, el “camello” sin oficio ni beneficio de la crucial Bajarse al moro que incorporaba Juan Echanove, se cuenta entre los trabajos injustamente olvidados en aquella edición. Interpretación tocada por una gracia particular e inolvidable, auténtico cénit humorístico del actor, que basaba su juego en una naturalizada ternura y un insondable mimetismo con su personaje. La libertad de acción otorgada por el director a todo su reparto, se hace especialmente patente en el trabajo de Echanove, que ofrece un auténtico recital de sencillez y franqueza interpretativa, espontaneidad que parece surgida siempre de la improvisación más honesta y que encuentra su complemento perfecto en el trabajo de su compañera de reparto, Verónica Forqué, poniendo en pie entre los dos una de las más encantadoras y divertidas parejas cómicas vistas en una pantalla de cine en los ochenta.

Aparte de Amanece, que no es poco, también Esquilache ofreció un estupendo catálogo de trabajos secundarios masculinos que la Academia podría no haber pasado en alto. Como el de un José Luis López Vázquez, que gozó del honor de ser incluido dentro de tan majestuoso reparto y donde volvía a dar lo mejor de sí en un papel de soporte, como el enigmático y servicial secretario personal del personaje titular, basando toda su participación en una estoica y severa economía gestual, que da la idea justa del lugar y posición que ocupa su personaje en la escala de poder de la corte del rey Carlos III, no estando exenta de su interpretación la dosis necesaria de nobleza que corresponden a un tipo letrado y cultivado como el suyo. Gracias a la labor del intérprete, a nadie le resulta extraño que Esquilache confiese hacia el final del metraje no fiarse demasiado de él, pues López Vázquez se encarga de presentarnos a su secretario como un ser amigable y cercano, sí, pero también sumamente rencoroso y egoísta en fugaces fogonazos que tienen como colofón la última y tensa escena, en la que expone su malestar ante las continuas desacreditaciones que recibe por parte de su amo, incluso en presencia de otros criados. Es por esta escena, donde el orgullo herido y la dignidad manchada luchan por explotar, lucha que el intérprete borda en su exposición con emotiva contención, por la que merece hablarse del trabajo de López Vázquez en Esquilache, nuevamente, como uno de los olvidados al Goya en la categoría de reparto.

Prácticamente olvidado por la industria del cine, el habitualmente actor cómico Ángel de Andrés reapareció cuando nadie lo esperaba a finales de la década de los ochenta y, más sorprendente aún, con un papel dramático en Esquilache, donde disfrutaba por fin de un personaje a su medida, lo suficientemente extenso como para permitirle el lujo de lucir sin parangones de ninguna clase el inconmensurable talento que tanto tiempo había sido ignorado y desaprovechado por el cine. Daba vida al Marqués de la Ensenada, antiguo ministro, ahora amigo y confidente del Marqués de Esquilache protagonista, que guarda celosamente un desapacible rencor hacia el ministro extranjero y sus ideales ilustrados y reformistas. Toda la participación del intérprete deja entrever esta doble dimensión de su personaje, pues a los buenos gestos y a las sonrisas cómplices siempre le acompañan taimadas miradas o cierto agarrotamiento corporal que decoran el trabajo de Ángel de Andrés con la precisión exacta para, como al personaje titular, despistar por completo al espectador sobre sus secretas intenciones. El enfrentamiento final entre el suyo y el personaje de Fernando Fernán Gómez adquiere una categoría superior gracias al contundente juego verbal al que ambos intérpretes se prestan y en el que De Andrés evidencia claramente por qué ha de hablarse de él en términos de uno de los grandes secundarios menospreciados por la industria, no logrando ni tan siquiera una más que merecida nominación al Goya como actor de reparto por esta estupenda labor en Esquilache, la que sería la única oportunidad que el cine le brindaría para luchar por tan insigne cabezón en toda su trayectoria.

Algo que también le ocurrió al último de los muy célebres olvidados aquel año, la otrora estrella de nuestro cine, Alberto Closas. Intérprete al que hacía años que no le dejaban brillar a la altura que una figura de su talla merecía. Así, en uno de sus últimos trabajos, para la película Esquilache, daba vida al Duque de Villasanta, personaje que representaba en su arrugada figura a esa alta nobleza abiertamente contraria a los métodos aperturistas del protagonista titular, como bien manifestaba su personaje en su primera aparición, y a la que el experimentado intérprete aportaba una imperturbable clase incluso lanzando dardos verbales matizados por un conveniente uso del cinismo más cruel. Posteriormente, Closas, con sus ojos vidriosos y su porte señorial, se permitía el lujo de robar planos y escenas a sus compañeros protagonistas, efectuando una labor desafortunadamente poco desarrollada sobre el guión, pero que la antigua y experimentada estrella lograba remarcar con su sola presencia y su sosegado y escrupuloso saber hacer. Una pena que esto, unido a una trayectoria digna de los más importantes homenajes, no sirviera para brindarle una más que justa nominación al Goya como actor de reparto, quizás el único premio cinematográfico que nunca se le concedió.

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