Tercer Goya para la Forqué ante inolvidables olvidadas.

Retomamos el pertinente repaso a la Historia de los Premios Goya y lo hacemos concluyendo con el análisis a aquella segunda edición de 1987, observando la categoría a la mejor actriz secundaria, ardua tarea pues nos ha sido prácticamente imposible localizar y visionar uno de los tres trabajos interpretativos presentes entre los finalistas, concretamente el correspondiente a Terele Pávez en Laura, del cielo llega la noche, de Gonzalo Herralde. Verdadera lástima, primero por tratarse de la primera interpretación nominada de una actriz genial, lo que nos predispone a pensar en un más que estimable trabajo interpretativo y, segundo, porque nos impide valorar con justicia una categoría para la que quedaron finalistas otros dos trabajos verdaderamente poco consistentes y fueron olvidados auténticos recitales interpretativos.

Sólo un año después de obtener el primer Goya a la mejor actriz de reparto, Verónica Forqué hizo historia en la segunda edición al ganar, conjuntamente, los dos Premios Goya destinados a labores interpretativas femeninas. El de actriz de reparto le fue concedido por su gracioso y dinámico empeño como secretaria cachonda con marcado acento argentino en la comedia coral Moros y cristianos, film menor en la filmografía del genio Luis García Berlanga, un trabajo al que la Forqué presta su indudable atractivo personal, basado en esa melena rojiza y esa sonrisa entre inocente y picarona, pero que en esencia se traduce también en una actuación floja, cargada de clichés y sin ninguna pretensión de ahondar y hacer carne al tópico que representa su personaje. Estamos ante una actuación vistosa, sí, y muy fresca, pero en modo alguno entendemos la razón por la que un trabajo tan lineal y, además, poco desarrollado (ni siquiera desde el guión) llegó a una final por el Goya y, mucho menos, se alzó como el triunfal vencedor, coronando a la Forqué como la actriz con más Goyas en su haber (tres) ya en la segunda edición, una marca ciertamente imbatible para cualquier otro intérprete (hombre o mujer), por lo menos a corto plazo. 

Por ello, y sin haber podido emitir un juicio verdaderamente objetivo ante la ignota actuación de la nominada Terele Pávez, nos es obligado señalar que aquél Goya hubo de caer en las manos de Marisa Paredes, que con los 40 años ya cumplidos y habiendo realizado pequeñas intervenciones cinematográficas en los años precedentes, nada hacía prever que en esta segunda edición de los Premios Goya, ella iba a figurar entre las tres nominadas. Una absoluta sorpresa que colocó a Marisa Paredes en el punto de mira de toda la industria. El éxito se lo debía a José Sacristán, que le regaló el misterioso y atractivo personaje de Olga, la amante de un experimentado ladrón, de ademanes pulcros y precisos, de sonrisa intrigante y mirada seductora, en la irregular road movie Cara de acelga. Y aunque haya que agradecer a la Academia el empujón que esta nominación pudo significar para la trayectoria cinematográfica de la Paredes, hay que señalar que el trabajo de la intérprete en la película sólo merece un justo aprobado y es que la actriz apenas hace otra cosa que lucirse guapa y espléndida, aportando altas dosis de glamour y magnetismo a un personaje que juega durante toda su participación en contra del trabajo de la actriz, por el escaso relieve en el que se encuentra descrito y, también, por el temible lugar común al que queda reducido; obstáculos que tampoco Marisa Paredes intenta sortear, limitándose a crear ante las cámaras un desdibujado retrato de una astuta y taimada femme fatale, a lo que no ayuda el hecho de que toda su intervención se encuentre concentrada dentro de la parte menos conseguida e interesante del filme de Sacristán.

Las Olvidadas.

Ante semejante nivel en los trabajos nominados, no es de extrañar que el visionado de una película como La casa de Bernarda Alba, de Mario Camus, nos invite a arrancarnos la cabellera por los olvidos académicos producidos hacia dos miembros de su excelente reparto. Larguirucha y desgarbada, la catalana Vicky Peña volvió a quedarse a las puertas de una más que merecida nominación al Goya por segundo año consecutivo, y esta vez por uno de los personajes emblemáticos del Teatro Español: Martirio, la hija mediana de Bernarda Alba, un bicho desesperado que no quita ojo a su hermana pequeña, consciente de los deseos que guarda bajo su pecho, y que manifiesta un profundo ardor por debajo de sus faldas, que sólo consigue aliviar a través del reproche hacia aquellas que sí pueden gozar de lo que ella aún no conoce. Martirio vive inmersa en la pena, en una insoportable sed de hombre, de uno en concreto, y finge diariamente porque sabe que lo que le quema por dentro es pecado. La fuerza, la sinrazón y la obsesión de los personajes de La casa de Bernarda Alba eran explícitos ya en la obra original y las actrices de la adaptación cinematográfica llevada a cabo por Camus únicamente deben dar cobertura interpretativa a un universo poético muy complejo, que se halla latente en cada palabra, en cada frase, en cada parlamento. Con una entereza abrumadora, Vicky Peña hace suyo todo el simbolismo implícito en la obra de Federico García Lorca y se deja arrastrar hasta ese infierno situado en la propia casa, desenvolviéndose en la piel de la celosa Martirio con delicadeza, componiendo un estremecedor retrato de esa joven virgen y oprimida, capaz de mentir a su propia hermana, provocando así su trágico suicido, con tal de impedir que otras posean lo que ella nunca tocará. El acierto de Peña está en partir de la base teatral del texto para dar verdad a cada gesto, cada movimiento, cada mirada de su personaje e ir, poco a poco, mesuradamente, "cortándose las alas". Logra un trabajo meticuloso, pulido en todos sus aspectos, esencialmente cinematográfico hasta cuando el halo teatralizante de según qué parlamento amenaza con hacer acto de presencia. Emotiva y frágil al mismo tiempo que pérfida y malvada, Vicky Peña se desata dentro de una brillante contención, logrando momentos sublimes: la confesión que realiza a Amelia tumbada en la cama sobre la llegada del otoño, donde la actriz revela en su angustiosa expresión el verdadero sentido que acompaña a las palabras de Lorca; la manera en la que entona la cancioncilla que cantan los segadores fuera de campo, con un inesperado aire nostálgico en su mirada y una voz entrecortada que invita a pasear a las ahogadas lágrimas que afloran en sus ojos; o su escena final, en el patio con Adela, donde el drama amenaza con verterse en un trágico acontecer, mientras Peña devora enterita a su compañera, dado el alto grado de implicación que posee la actriz en comparación con la equivocada teatralidad adoptada por la estrella Ana Belén. Por no hablar de sus solitarias escenas al amparo de la luna, vigilando cada ruido de la noche, cada paso descarriado de su hermana pequeña o cada exhalación sexual de ésta con su objeto de deseo. Momentos, en definitiva, antológicos que merecían una buena consideración por parte de la Academia para unos segundos premios Goya a los que sí optaron trabajos notablemente menos conseguidos y redondos. 

Con el mismo grado de estupefacción hay que tomarse el olvido de Enriqueta Carballeira gracias a desempeñar el papel de Angustias en la versión cinematográfica de La casa de Bernarda Alba, personaje que ya había realizado con muy buenas críticas en la versión teatral estrenada en 1984, dirigida por José Carlos Plaza. Dando vida al último de los personajes importantes de la espléndida obra de Lorca, esta madrileña supo hacerse un hueco destacado dentro de la brillante labor desempeñada por el conjunto de actrices de la película. Su fuerte para ello fue una discreción ejemplar, consciente del segundo plano al que queda reducido su personaje en comparación con el conflicto principal que domina el texto. Con dignidad, con un dominio excelente del medio cinematográfico, Carballeira encarnó a esa mujer con edad para ser tenida ya por una "solterona", pero que aún no sabe lo que es dormir en una cama caliente, obligada a guardar castidad incluso ahora, cuando debe cumplir un luto por un hombre que no es su padre. A pesar de la fuerza imbuida a su personaje, la Angustias de Enriqueta Carballeira representa la obediencia y la sumisión al poder establecido, contra el que nunca se levantará en armas, sino que se limitará a descargar lágrimas impotentes en la soledad de su alcoba. Carballeira está frágil, dulce y miedosa durante todo el transcurso de la obra, sabedora del delicado carácter de su rol. Intensa en su emotivo patetismo, la actriz se vistió las ropas de la decencia, actuando con clase y prudencia, evitando excesos en todos sus parlamentos, logrando que su voz se escape levemente de sus labios en pequeños, casi inaudibles suspiros, provocados por el miedo a levantar la ira de su madre. Víctima primera de ese cautiverio, azotada miserablemente nada más comenzar la película, Carbelleira no reniega de aportar a su caracterización un halo inocente, de esa mujer que a pesar de su edad no ha dejado de ser una niña que aún sueña con su Príncipe Azul. Un elemento clave para entender por qué Angustias no abre los ojos a la realidad en ningún momento y comprende que la única razón por la que es cortejada por Pepe "el Romano" es su cuantiosa herencia. La veneración infantil hacia su prometido permite a la actriz mantener esa mirada ruborosa todo el tiempo, aunque detrás de ella se encuentre también un ardor incontenible hacia el macho, mostrado recatadamente, tal y como corresponde a un personaje de estas características, en el ejemplar plano fijo que protagoniza sentada junto a la ventana, iluminada por la luna, mientras espera la visita de su hombre y la posterior reacción de la intérprete cuando su sombra la alcanza: un leve sobresalto y unos ojos envueltos de manera sutil en insoportables llamas. Por ello, al final del filme, cuando la tragedia desvela su implacable rostro, el corazón del espectador no está con la insurrecta actitud de Adela, sino con la engañada y cruelmente despierta Angustias, que llora desconsoladamente en la cocina ante la nefasta realidad. Estamos ante un trabajo aplicado y más que correcto, que logra un especial lucimiento debido a la sensible hondura humana que aportan el tacto y la reserva con la que la actriz va evolucionando ante la cámara y que hubiera merecido mayor atención por parte del público y también de la Academia.

Y si de nominar a Marisa Paredes se trataba, la Academia bien podría haber desestimado el trabajo de la actriz en Cara de acelga y haber preferido su trabajo en la hoy obra de culto Tras el cristal, sorprendente ópera prima enmarcada en el género fantástico debida a Agustí Villaronga, en la que la Paredes daba vida con escalofriante austeridad a la soberbia y desconfiada esposa de un ex oficial nazi postrado en un pulmón de acero debido a un accidente. El proverbial despliegue de arrogancia y frialdad del que hace gala la actriz no sólo logra sacar un extraordinario partido a la imagen casi de diosa que desprende la estilizada figura de Marisa, sino que se erige en el foco de mayor interés a lo largo de la primera parte de la película, hasta esa intensa y diabólicamente agónica última secuencia de la actriz, donde, a pesar de no haber simpatizado en ningún momento con su Griselda, al espectador le posee un miedo irracional durante el periplo de la intérprete por los oscuros pasillos enmarcados de acechantes cortinajes. La desconfianza en el extraño y el amor propio traicionado son las constantes sobre las que se articula el intenso y turbador trabajo de la Marisa Paredes de Tras el cristal, cinta por la que sí hubiera merecido aquella nominación al Goya a la mejor actriz secundaria.

Pero La casa de Bernarda Alba no fue la única cinta denigrada en esta categoría, también Divinas palabras, de José Luis García Sánchez, hubiera merecido colar en la final por el Goya a alguna de sus intérpretes de reparto, como la otrora estrella de nuestro cine Aurora Bautista que demostró que, aunque la extensión de sus personajes ya no superaba la condición de colaboración, podía exprimir al máximo sus intervenciones y erigirse en una de las virtudes de una película, en este caso gracias a su saber estar característico, su soltura imperturbable y su talento inmarchitable. La Bautista se metió de lleno a dar vida a Marica del Reino, la hermana del sacristán del pueblo, cuñada por tanto de la protagonista Mari Gaila, y heredera como ellos del niño hidrocéfalo y de los bienes que éste pueda reportar. El resultado es una de las actuaciones cómicas más ricas de las que se han visto por nuestras pantallas. Miserable, tacaña, roñosa, convenida, rastrera… Todos los adjetivos se quedan cortos para describir el veneno que lleva dentro de sí esta víbora a la que Bautista encarna con una grandiosidad ejemplar. Cada intervención de la intérprete se ajusta con peligro a la caricatura, al exceso (como era norma en ella), a una sobreactuación burlesca donde la actriz alcanza momentos de comicidad inimitables: su rostro ante los poéticos lamentos de su cuñada junto al cuerpo sin vida de la difunta deparan risas de indudable regocijo, así como cada salida al balcón que protagoniza, especialmente la primera, cuando le comunican el fallecimiento de su hermana. La falsedad de su personaje es subrayada por la actriz con sus ademanes impulsivos y primarios, así como por sus alarmantes expresiones de fingida afectación, alcanzando cotas de desmesurada jocosidad. En el punto contrario se hallan sus conversaciones con las vecinas del pueblo o con su propio hermano, donde la Bautista demuestra un dominio absoluto del 'tempo', inflando sus escenas con el ritmo adecuado para lograr un brioso y modélico resultado del que carece buena parte de la película. Malvada tanto por lo que dice por cómo lo dice, Aurora Bautista volvió a dar rienda suelta a sus desmanes para ofrecernos un trabajo inigualable, enérgico, cargado de toda la fuerza teatral de la que disponía esta auténtica dama de la escena que se quedó injustamente fuera de las nominadas al Goya.

Algo que también merecía su compañera en la película Esperanza Roy, que con su peculiar poder de atracción cinematográfica, no debe extrañar a nadie que una vez finalizada la proyección de Divinas palabras a uno no se le pueda ir de la cabeza el magistral despliegue de esta comediante nata, una reina absoluta del género que ya comenzaba a espaciar peligrosamente sus incursiones para la pantalla grande. Encarnó a Rosa la Tatula, una mujer licenciosa y dicharachera, de vida alegremente alcohólica, que se pasea por las ferias desempeñando el único trabajo que sabe hacer: mendigar. Todo el talento, todo el arte, toda la chispa de esta actriz tantas veces puestos en entredicho a lo largo de su trayectoria, quedaron al servicio de un personaje realmente emblemático, que a pesar de su evidente importancia dentro de la trama, se le echa de menos cuando no aparece. Es tanta la atención que se gana Esperanza Roy en la piel de esta tunanta que logra ensombrecer a todos aquellos que osen compartir plano con ella. Hiperbólica y divertidamente exagerada, realmente esperpéntica, cada intervención suya es un regalo para el oído gracias a esa voz con eterno carraspeo en la garganta a la que añade el puntito iluso de pobre infeliz que convierten a su Tatula en un ser realmente entrañable. Cada plano que se le dedica lo devoran esos ojazos suyos, tan elocuentes, que no queda otra que rendirse irremisiblemente ante este portento de mujer, que avanza toda la película con su cómica cojera. Ya puede ser capaz de los actos más groseros y elementales, como que en pleno entierro de su amiga a ella sólo se le ocurra pensar en labrarse pronto una nueva compañera de fatigas, o que viendo la rentabilidad que ofrecen los desproporcionados órganos genitales del hidrocéfalo se dedique a explotarlos campechanamente; el retrato que de ella nos obsequia Esperanza está lleno de cariño, de una ternura inabarcable, con lo cual resulta imposible odiarla. Grotesca, miserablemente divertida e inolvidable, la actriz se superaba con este espontáneo y vivaz acercamiento al peculiar universo satírico de Valle-Inclán, probablemente la opción más clara de la que ha disfrutado la actriz de cara a un reconocimiento goyesco. 

Adscrita también al género cómico queda otra actuación flagrantemente olvidada aquél año, el regreso de María Luisa Ponte a los brazos de Berlanga para intervenir en Moros y cristianos, donde la actriz conseguía deslumbrarnos a todos con el estupendo sentido del humor que poseía en un trabajo desternillante como esa rica cantante de ópera retirada que trata de regresar a la actualidad pública vía prensa del corazón. Desde su primera aparición, la risa y el deleite campan a sus anchas por la cinta del genio gracias al estrafalario look que presenta la actriz durante toda su intervención y, aún más importante, por el gozoso y festivo recital que nos brinda la Ponte, transformada para la ocasión en toda una diva, que como tal peca de extravagante y colosal. Sus parlamentos, lanzados en agudo y casi a voz en grito, resultan tan impagables, aún más cuando vienen acompañados por esa actitud entre relamida y refinada, que no esconde un soberbio punto de caprichoso infantilismo, que se hace incomprensible que la Academia olvidase este descacharrante trabajo de María Luisa Ponte en beneficio del menos logrado de su compañera en el reparto Verónica Forqué.

Tampoco se comprende la ausencia entre las nominadas de algunas de las actrices del glorioso reparto de El bosque animado, de José Luis Cuerda, finalmente la ganadora del Goya a la mejor película. No hubiera desmerecido tal honor el diminuto empeño, de gran efectividad humorística, realizado por Amparo Baró, actriz que se marca un divertidísimo retrato de la típica señorita cincuentona, solterona y remilgada procedente de la gran ciudad y que se encuentra indefensa ante los “peligros” del campo y el bosque. Con la estimable colaboración de su compañera de fatigas en el reparto, Alicia Hermida, la Baró nos regaló algunos de los momentos más decididamente jocosos de la película y, aunque la profundidad y el realismo brillen por su ausencia en su trabajo (tampoco el tiempo del que dispone en pantalla así se lo permitía), sí que es cierto que su “caricatura” goza del inmediato favor del espectador debido a la cercanía y a lo reconocible de los aspectos externos que conforman la actuación de Amparo Baró.

Por supuesto, de este éxito bebe también el trabajo de Alicia Hermida, que junto a la Baró, nos obligó a pasar de la sonrisa cómplice y tierna en la que nos manteníamos durante todo el visionado de El bosque animado a una sonora y estrepitosa carcajada gracias a su estereotipado, sí, pero fiel, calcado retrato de esas señoritas melindrosas de ciudad que se vuelven quisquillosas ante los hábitos campestres. Sus secuencias, siempre en perfecta sintonía con la Baró, estaban cargadas de una sana y complacida ironía, hasta la secuencia nocturna, cuando ambos personajes, fuertemente autosugestionados, creen ser víctimas de los fantasmas que habitan en el bosque; aquí el disparate cobraba protagonismo y Hermida se revelaba como una enorme cómica, derrochando frescura y surrealismo a partes iguales, que bien hubieran merecido una justa candidatura al Goya.

Como también la merecía Encarna Paso, que en El bosque animado daba vida a esa tía avara y mezquina que trata a su sobrina de forma casi tiránica, dotando a su trabajo de una fuerza y una energía supremas, que nos estampan la actuación de la actriz haciendo casi imposible olvidarla. Son pocas las secuencias donde podemos disfrutar de la frialdad perversa y desconfiada con la que lleva a cabo toda su participación en el filme, pero la del reencuentro con su sobrina se erige pronto en la mejor de las que protagoniza, pues la altanería y la soberbia con las que había venido jugando la intérprete desaparecen de su rostro en el mismo plano para dejar paso a una sorprendente turbación, no poca envidia y algo de falso arrepentimiento. Todo ello en unos pocos, escasos, segundos. Este maravilloso momento daba fe de la estupenda categoría de una de las más desaprovechadas actrices del Cine Español.

Aprovechamiento artístico es como debe llamarse al regreso cinematográfico efectuado por Teresa Gimpera en Asignatura aprobada, de José Luis Garci, donde lograba dar muestras de una estupenda y maravillosa madurez interpretativa, muy alejada de la indecisión de su primera etapa, y es que, a pesar de lo poco desarrollado que está sobre el guión su personaje, la actriz lograba, de forma sencilla y serena, quedar como lo mejor de una película que pecaba en exceso de trascendente. Como esa fiel y leal amiga del protagonista, Gimpera aportaba el glamour y la elegancia que corresponden a su categoría artística, pero también sabía aprovechar la ocasión y marcarse un bonito y emotivo speech sobre la pérdida de la belleza y la desencantada madurez en una de las mejores y más recordadas secuencias de la película. Es de lamentar que, tras este desnudo emocional por parte de su personaje, que la intérprete ejecutaba con maravillosa suavidad y entereza, los responsables de la película nos privasen de su presencia. Con todo, la actriz se ganó el Premio de la Crítica de Nueva York a la mejor secundaria y también podría haberse colado entre las finalistas en la misma categoría a los Goya en la única clara ocasión que ha disfrutado para ello.

Tampoco Amparo Soler Leal tuvo suerte en los Goya de 1987. Su olvido el año anterior se repetiría, ahora en la categoría secundaria, cuando tampoco la incluyeron en la lucha final por el cabezón por su romántica y nostálgica actuación en Cara de acelga, especie de road movie espiritual dirigida por su amigo José Sacristán. Como Acacia, Soler Leal se queda grabada en la memoria del espectador al aportar a su personaje un tono casi infantil que, en la segunda parte de su intervención, adquiere un matiz considerable de desdicha, logrando ahí, con tan pocas palabras y con el uso magnético de una mirada francamente expresiva como arma principal, tocar la fibra sensible del respetable inspirando compasión hacia esa mujer que ha perdido por completo la orientación en el presente y vive refugiada de manera inconsciente entre sus recuerdos. Lejos de toda duda, un empeño mucho más interesante y conseguido que el de su compañera de reparto, la nominada Marisa Paredes.

Por último, habría que destacar también el trabajo llevado a cabo por la denostada Pilar Alcón en la del todo fallida Policía, de Álvaro Sáenz de Heredia, como una cabecilla avispada de la red de narcotraficantes protagonista. Un papel muy deslucido, por tiempo en pantalla y por la mala y escasa planificación que le dedica su director, pero con el que la intérprete sabe imponerse fácilmente en lo mejor de una función desastrosa a todos los niveles, sacando del vulgarismo y la obviedad en el que se encuentra su personaje gracias a una generosa dosis de magnetismo erótico, convenientemente salvaguardada por la aspereza de sus rasgos y la actitud represora y dominante a través de la que ejecuta toda su intervención en la película. Por lo menos, Alcón consigue dotar a su personaje de entidad propia y de cierto carisma con tan pocos elementos, todo lo contrario que la pareja protagonista, un novato cinematográficamente hablando Emilio Aragón y una siempre equivocada Ana Obregón, que por mucho que se empeñan sólo obtienen parodias donde debíamos encontrar interpretaciones.

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La juventud de Juan Echanove se impuso a la experiencia de Agustín González.

Retornamos a 1987, a aquella segunda edición de los Premios Goya, para recordar los mejores trabajos secundarios de un año que, como el anterior, volvió a ningunear, sin premiarla, la figura de uno de los más destacados intérpretes de la Historia de nuestro cine: Agustín González. Un año en el que, como es norma, también figuran algunos trabajos importantes entre los olvidados a una categoría donde, por el contrario, la redondez apenas hizo acto de presencia.

Un jovencísimo Juan Echanove de 26 años lograba no sólo la nominación sino también el Goya al mejor actor de reparto de 1987 gracias a Divinas palabras, de José Luis García Sánchez. Actor atípico, lo más alejado que podamos imaginar de la imagen del galán convencional, pero dotado de una amplia versatilidad que le permite incorporar cualquier papel que se le cruce en el camino con calculada y admirable convicción, debido a un demostrado talento que le llevó a labrarse en menos de un lustro una muy firme trayectoria artística. Con su físico rechoncho y su cara de bobo, Juan Echanove casaba perfectamente con el aspecto que requería el personaje creado por Ramón Mª del Valle-Inclán hacia 1920 en su obra mítica "Divinas palabras". Si a eso sumamos la enorme capacidad del intérprete para extraer de su interior cualquier tipo de carácter, tenemos garantizado que su trabajo en el film de García Sánchez sería loable. Efectivamente, su Miguelín el Padrones se presenta como un personaje intachablemente construido desde los primeros planos en los que aparece, cuando el telón aún no se ha levantado y continúan apareciendo créditos por la pantalla. Un gañán, un crápula de cuidado, un vividor con tendencias homosexuales y hasta pederastas que vive de lo que va mangando por ahí o de lo que va sacando de feria en feria como afilador, al que Echanove presta su inconfundible vozarrón con prestado acento gallego, así como una mirada entre lasciva y pendenciera, para imponerse en el despilfarro general y sobresalir por méritos propios. Su trabajo es bueno, ofrece continuamente lo que se espera de un tipo como el suyo, participando de la estética esperpéntica que ya caracterizaba al texto original y que en su traslación fílmica se ha respetado. Aunque dispone de poco tiempo en pantalla, Echanove aprovecha lo suficiente sus escenas, a pesar de que sean pocas en las que pueda lucirse en solitario, aportando a sus intervenciones un marcado sentido de la indecencia, de un descaro deslenguado, que torna en sádica acción cuando emborracha hasta la muerte a Laureaniño, el enano hidrocéfalo protagonista. Una vez que el mal está hecho, el rostro de Echanove se descompone y la chulería abandona su cuerpo para dar cabida al miedo, la desolación y la pena, que se hará manifiesta cuando, de madrugada, sea él quien le dé la mala noticia a Mari Gaila. Mérito absoluto del intérprete el resultar al final emotivo dentro de un papel que durante todo el metraje se había mostrado ante nuestros ojos de una forma tan despreciable.

Y aunque el joven actor no desmereciera el Goya, clama al cielo el que en su segunda nominación consecutiva, la Academia no se dignase a premiar como debía al gran Agustín Gónzález y más por un trabajo en el que esa tendencia al descontrol tan suya que veíamos en Mambrú se fue a la guerra, fue brillantemente utilizada por Luis García Berlanga en su siguiente colaboración, la menor pero recomendable Moros y cristianos, donde encarnando a ese hijo mayor codicioso y trepa, González fingía una maravillosa sobreactuación, en un tono acorde con el disparate generalizado de la película, que se manifestaba adecuadamente en los innumerables cabreos que protagoniza, algunos de ellos antológicos. Pasada la tormenta, la posterior quietud y docilidad de su personaje dejaba constancia del estupendo trabajo de equilibrios que estaba efectuando el intérprete, sin abandonar nunca ese matiz grotesco que otorga a su actuación la coherencia necesaria como para sacar al personaje de su cliché. De la mano de Berlanga, Agustín González no ganaría el Goya pero sí se convirtió en el primer intérprete masculino en obtener dos nominaciones al Goya consecutivas en la misma categoría, partiendo en la competición como el principal favorito por legítimo derecho, aunque la Academia desestimara una vez más su candidatura a favor de otro intérprete menos curtido.

Por suerte, el Goya no cayó en las manos del inesperado nominado Pedro Ruiz, figura popular gracias a la televisión que con escasa y poco destacable experiencia interpretativa, lograba con Moros y cristianos, una sorprendente nominación al Goya en calidad de actor secundario, que se quedó finalmente en algo anecdótico, aunque no por falta de mérito, pues no es moco de pavo el que con un papel tan lucido e importante dentro del conjunto de la cinta, compartiendo planos con actorazos de la talla de Fernando Fernán Gómez, Agustín González o José Luis López Vázquez, no sólo no quedes reducido a la altura del betún, sino que además logres mantener el tipo y salir bastante airoso del empeño. Pero, ¡claro!, la inexperiencia lo dice todo y la nominación de Ruiz al Goya se nos antoja producto de una acertada y eficaz campaña promocional debido a que su participación en la cinta de Berlanga jamás llega a ser cómica por sí misma y sólo resulta plenamente disfrutable cuando participa del disparate generalizado al lado de otros compañeros en el reparto, más curtidos y dotados. No obstante, en su favor diremos que sí que consigue un trabajo sobrado de naturalidad, dinámico y, en ocasiones, hasta efectivo. Pero del todo desmerecedor de un reconocimiento como éste, sobre todo teniendo en cuenta a algunos de los trabajos olvidados aquella segunda edición de los Premios Goya.

Los Olvidados.

El primero de todos ellos, ¡qué duda cabe!, fue otro grande: José Luis López Vázquez, que en Mi general, de nuevo con Jaime de Armiñán, superaba el cómodo convencionalismo en el que de una forma molesta está inmersa toda la puesta en escena de la película, y alejándose completamente del exceso formal, cercano a la sobreactuación, del que hacen gala la mayoría de sus prestigiosos compañeros de reparto, traspasaba el estereotipado dibujo de su personaje a través de una serenidad encomiable. Con el papel más especial, el que menor abuso ejerce de su condición castrense, López Vázquez se permitía el lujo de imprimir a su composición la calidez y hondura humana que habrían necesitado el resto de trabajos interpretativos incluidos en el filme para hacer de éste una película medianamente interesante. A través de la sobriedad y la entereza justas, el intérprete ahonda en la frágil voluntad de su general, exponiendo sin coartadas ante las cámaras una personalidad afectada, carcomida por un miedo atroz a la irreversible muerte y un desconcierto absoluto ante ese estado en la vida en el que uno se ve acompañado de forma obligada por el sentimiento de lo efímero, por la certeza de que todo lo que acontece a tu alrededor tiene los días contados. La vulnerabilidad con la que el actor impregna cada una de sus intervenciones aporta una emoción tranquila a su composición, alcanzando cotas magistrales en determinados momentos en los que la soledad y la impotencia del personaje campan a sus anchas por la escena, ya sea a través de un arrebatado e irracional berrinche acerca de la constante renovación técnica sufrida por el Ejército o por un balanceo nocturno en la butaca cargado de ausencia. No es extraño, por tanto, que ante este triste aspecto de su actuación, a uno se le alegre el corazón al verlo disfrutar despreocupado con las gamberradas perpetradas por todo el elenco hacia la mitad del metraje, alegría suprema que parece colmar una existencia vacía y sin perspectivas para la que esta vuelta al jardín de infancia parece suponer una segunda oportunidad. La brillantez exhibida por López Vázquez en ambas partes, la tremenda veracidad con la que se apropia de las pequeñas ilusiones que van salpicando su paso por ese cursillo para generales tan peculiar, así como la conmovedora perfección con la que expone el dolor que sacude su cabeza hasta esa escena final resuelta con triste pero esperanzadora sencillez, hacen obligado señalar su olvido entre los nominados al Goya al mejor actor de reparto como uno de los más injustos de aquella edición.

Pero también brilla con especial intensidad en este apartado el nuevo, más lucido y conseguido, encuentro de Antonio Banderas con Pedro Almodóvar, que pasó completamente inadvertido para la Academia, al igual que el grueso de la película. Y sí es cierto que Banderas hubiera merecido figurar entre los candidatos al Goya al mejor actor de reparto de 1987 por La ley del deseo, película que demostraba que el intérprete podía resultar óptimo en personajes límite, en este caso un joven tan obsesionado con un veterano director de cine que llegará incluso a cometer asesinato para poseer el amor que tanto codicia. Tierno y encantador en los primeros momentos, aunque denotando siempre cierta inestabilidad emocional, el actor se revela sádico y salvaje a mitad del metraje, ganando puntos su trabajo a partir de este tramo porque todo el atractivo físico de Banderas, y que el cineasta manchego no duda en exponernos de manera explícita, se torna peligroso y trastornado, lo que añade al trabajo del malagueño un plus de atracción. Mérito suyo es además el hecho de que pudiendo descontrolarse gestual y vocalmente en algunos momentos de su intervención, Antonio aplaca sus ademanes y proyecta su voz de manera limpia, lo que invita a congratularse con el crecimiento artístico de la estrella.

A pesar de ser la gran triunfadora del año, El bosque animado, de José Luis Cuerda, procuró pocas alegrías a su abultado y brillante reparto (a excepción del Goya al mejor actor para Alfredo Landa). Así, nos es obligado incluir en esta frustrante lista al también joven Fernando Valverde, que llevaba a cabo un trabajo formidable como ese pocero cojo que lleva por nombre Genaro, enamorado hasta las trancas de una vecina. El hermoso brillo que refulge en los ojos del intérprete para evidenciar la pasión y el deseo son dignos de elogio, pues encierran no poca idolatría y mucha candidez, reforzada por los momentos de galanteo y cortejo en los que el actor poco actúa de galán y sí mucho de bisoño mocito. Indispensable trabajo, enaltecido por una naturalidad aplastante que incluye hasta una más que verosímil cojera, que obliga a hablar de verdadera injusticia sobre su ausencia entre los nominados, pero que le prepara para una futura, aunque escalonada carrera cinematográfica.

Otro actor digno de figurar aquí reseñado es el anterior ganador del Goya en esta misma categoría, un Miguel Rellán que se marcó tres secundarios importantes en 1987, uno muy vistoso aunque finalmente poco consistente, más por la calidad final del film que por la ejecución del intérprete, en Cara de acelga, de José Sacristán, como un borracho algo majara y retorcido; un segundo de mayor alcance mediático en la taquillera La vida alegre, de Fernando Colomo, dando vida a ese en apariencia frío y firme ministro de sanidad que se descubre en un consumado mujeriego cuyo retrato, a pesar del oficio del actor, acaba quedándose en un arco algo superficial; y un último decididamente genial e inolvidable en la maravillosa El bosque animado, encarnando al ánima de Fiz de Cotobelo, el fantasma que vaga por el bosque buscando expiar su sentimiento de culpa por no haber cumplido una promesa en vida. La impavidez y la sosez con las que el intérprete lleva a cabo todos sus parlamentos o apariciones acaban por generar un motivo más de gracia dentro del film y su química con Alfredo Landa eleva su trabajo a lo extraordinario, no habiendo desmerecido una nueva candidatura al Goya como actor de reparto.

Inesperado fue el trabajo que acometió Antonio Resines en Luna de lobos, de Julio Sánchez Valdés, donde abandonaba la ligereza de sus acostumbrados empeños protagonistas para dejar constancia de que también podía resultar válido en argumentos serios. El papel de este guerrillero republicano atrapado, junto a otros compañeros, en la áspera montaña leonesa lo ejecuta el actor con estoica parquedad gestual, tanto que juega por momentos con la delgada línea roja de la inexpresividad y es que la rigidez y reserva de las que se sirve el intérprete para llevar a buen puerto su trabajo salen perjudicadas por la frialdad que desprende toda la película. No obstante, queda la mirada de Resines, tan franca y espontánea, para infundir algo de calor a sus secuencias, como aquélla en la que prácticamente desnuda a la hija del “correo” que les cobija. Era difícil aquel año, pero este trabajo hubiera podido proporcionarle una primera nominación al Goya como actor de reparto, lástima que la eficacia última de su actuación resultara disminuida debido al tono destemplado que rezuma todo el film.

Algo similar es lo que echa un poco por tierra las posibilidades de su compañero de reparto Álvaro de Luna con su modesto papel de reparto en Luna de lobos, donde daba vida a otro combatiente republicano durante la Guerra Civil, esta vez un maqui recluido junto a otros compañeros en las montañas de León. La sequedad y falta de emoción de la película perjudica el alcance último de las interpretaciones de todo el elenco, como ya hemos dicho, pero De Luna lleva a cabo un excelente trabajo sustentado en la austeridad más acérrima, aunque se cuelen fogonazos de emoción por su expresión en algún que otro aislado momento, que ayudan al espectador a encontrar la empatía con su personaje que la historia en sí misma le escatima. 

También resultó meritorio el Antonio Ferrandis de ¡Biba la banda!, de Ricardo Palacios, aunque sólo sea por conseguir que su trabajo fuese de lo poco salvable de una comedia que tiende al lugar común y a lo chabacano por momentos, y donde el intérprete, en la piel de ese comandante entusiasta, director de la banda titular, es lo único que garantiza el dibujo de una sonrisa en el rostro del respetable. Aparte de entrañable, Ferrandis se muestra especialmente cómico apechugando con los mil y un obstáculos a los que se enfrenta su personaje para llevar a buen puerto los obligados ensayos de la banda. Junto a Florinda Chico, a la sazón su esposa, el actor da forma a una serie de momentos realmente inspirados, como ese rezo desesperado casi al final de la cinta.

Por último, resulta obligado incluir aquí la vuelta al ruedo, después de varios años alejado de las pantallas, de la estrella Andrés Pajares gracias a la mediación de Berlanga, que lo reclutó para su reparto coral de Moros y cristianos, donde el actor aportaba un elemento innovador a su perpetuo registro de “salido” encarnando al primo retrasado y “salido” de la familia turronera protagonista, logrando protagonizar momentos ciertamente divertidos que llegan a inspirar no poca ternura, gracias a la concienzuda economía gestual llevada a cabo por la estrella, que llega a participar del excelente nivel interpretativo de todo el film, ganándose un merecido hueco entre estos olvidados por la Academia en la categoría al mejor actor secundario de 1987.

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La Academia premió el mito de Verónica Forqué antes que el de Lorca.

Volvemos a 1987 para valorar cómo se merecen los mejores trabajos interpretativos protagonistas de un año que, como luego sería lamentablemente habitual, pocas actrices lograron disfrutar de papeles de justa importancia dentro de la cinematografía patria. En medio de ese panorama, la Academia contaba con poco margen de maniobra a la hora de elaborar la lista de las tres finalistas a la segunda edición de los Premios Goya. Sin embargo, hay que lamentar el hecho de que se limitase a tres el número final de candidatas, pues se quedaron fuera algunas de las mejores actuaciones femeninas de la década de los 80 y es que 1987 fue un año en el que tuvo que ser muy difícil hacer la pertinente criba. Pero también resulta hasta cierto punto condenable que, aún siendo nominados tres trabajos verdaderamente sobresalientes, resultase premiado el menos meritorio y arriesgado de ellos.

Concretamente nos referimos al protagonismo de la ganadora del Goya a la mejor secundaria del año anterior, Verónica Forqué, en La vida alegre, de su amigo Fernando Colomo, la película que terminó de instaurar las bases definitivas del personaje-tipo al que daría vida en adelante la actriz en la gran pantalla: el de una mujer ingenua y bien pensada, con gestos de niña y una sonrisa entusiasta siempre a punto. En el caso de La vida alegre, se trata de Ana, una doctora que tras conseguir un puesto en la unidad de salud social de enfermedades venéreas se implica a fondo con su trabajo hasta el punto de comenzar a vivir con autonomía fuera de su acomodado matrimonio. La facilidad de la Forqué para hacer de su iluso y algo naif personaje un ente de carne y hueso se hace manifiesta desde la primera escena, hasta el punto de que parece como si no actuara o, en otras palabras, como si hiciese de sí misma. Es asombrosa esta identificación del personaje con la intérprete y viceversa y resulta altamente delicioso contemplar un trabajo a la vez alocado y extrovertido, tanto que parece surgido de una improvisación constante (esos titubeos al parlotear que rozan la tartamudez), como sensato y relajado, fruto de la inteligencia de una actriz que se sabía poseedora de un don especial: una mirada altamente expresiva, un rostro verdaderamente atractivo y un carisma arrollador y sumamente tierno. El éxito de taquilla de la película está justificado por el hecho de que estamos ante una cinta hasta cierto punto emblemática, que aún hoy conserva parte de la frescura que la distinguió de sus coetáneas a finales de los ochenta y a la que ayuda (y mucho) el trabajo llevado a cabo por una Forqué que destila naturalidad por los cuatro costados. No obstante, y sin desmerecer el loado trabajo de la actriz, como señalábamos al principio, la actuación de Verónica Forqué no es, de lejos, la mejor de las finalistas a aquél segundo Goya a la mejor actriz.

Ganadora de la Concha de Plata a la mejor actriz en el Festival de San Sebastián, así como de su segundo Fotogramas de Plata, la Victoria Abril de El Lute (camina o revienta), de nuevo con su mentor Vicente Aranda, en un papel inconfundiblemente ingrato, adscrito a un realismo sórdido, merecía mucho más que la Forqué aquél Goya, que suponía además su segunda nominación consecutiva a la mejor actriz. Sobre todo porque la actriz hacía suyo con pasmosa facilidad un personaje diametralmente distinto tanto a su persona como a todo lo que había hecho con anterioridad y, aunque la película pertenezca por derecho propio a su compañero en el reparto Imanol Arias, tal como ocurría también en Tiempo de silencio, las intervenciones de la Abril resultan impagables, sumamente sobrecogedoras por el verismo que desprenden esos ojos rabiosos y esos ademanes y gestos embrutecidos, con mención especial también a ese acento merchero que, de tan auténtico que resulta, ofrece un retrato de su Chelo absolutamente cercano y reconocible. El mérito primordial de la actriz es que, con un dominio de la naturalidad realmente pasmoso, lograba escapar del cliché arrabalero y chabacano en el que podría haber caído fácilmente su actuación. Valgan de ello dos ejemplos en los que la estrella nos obsequia con dos auténticos recitales llenos de carácter y veracidad: la secuencia en la que la actriz, presa de los dolores de parto, vela también por la seguridad de su canasto en plena calle y, sobre todo, su forcejeo con las autoridades durante su primera detención, con bebé en brazos incluido. Si su primera nominación al Goya podía resultar desmedida debido al limitado tiempo del que disfrutaba en pantalla, con El Lute (camina o revienta), Victoria Abril se ganó merecidamente su segunda nominación a la mejor actriz, aun no siendo su tiempo en pantalla mucho mayor al de su intervención en Tiempo de silencio.

Pero sobre ambas, el Goya a la mejor actriz de 1987 debía haber ido a parar a las expertas manos de Irene Gutiérrez Caba, absolutamente demoledora en La casa de Bernarda Alba, de Mario Camus. Nada menos que una de las más importantes damas del teatro español, con una filmografía exigua, fue la elegida para "representar" ante las cámaras el personaje titular de uno de los hitos del teatro español de todos los tiempos, la matrona dominante y mandona que, con toda la crueldad del mundo, obliga a sus cinco hijas a guardar el luto de su marido durante ocho años, manteniéndolas a todas encerradas entre las paredes de una casa que lentamente irá fraguando una descomunal tragedia. Su primera aparición en la pantalla, de espaldas en un luto riguroso, apoyada sobre su implacable bastón frente al féretro de su marido durante la misa de réquiem, arroja ya una certera idea de quién es Bernarda Alba. Sólo la rígida y soberana postura de la actriz da fe del carácter castrense de esa mujer que no se permite el lujo de derrumbarse ni en un momento tan difícil como ese. Más que el del marido, parece estar ante el entierro de un perro pordiosero. Ahí se encuentra la clave para entender toda la actuación de la actriz en La casa de Bernarda Alba: su frialdad, su endemoniada dureza, su represiva tiranía, quedan sintetizados en esa postura de implacable dignidad. Con semejante presentación, la Bernarda de Gutiérrez Caba no puede más que ascender de un plumazo a la perfección más absoluta durante el resto del metraje. No hay en el trabajo de la actriz reproche alguno que hacerle: su voz áspera, que cruza como un rayo la escena cada vez que resuena, está llena de un veneno atroz, que se extiende por el aire hasta colarse por los poros de las hijas; esos ojos azules que parecen dos bolas de fuego cuando la rabia los consumen y que serían capaces de acuchillar a cualquiera en un airado instante, expresan una punzante autoridad, insoportablemente estricta, capaz de acallar a una muchedumbre enfebrecida con un ligero vistazo; ese rictus avinagrado en permanente y acechante vigilancia, que hiela la sangre tras la impresión de que debajo de esa mirada, de esa piel blanquecina y decrépita, de esa agria impasibilidad en su presencia fílmica, no existe atisbo alguno de sentimientos. Estamos no ante una "representación" de la despótica protagonista 'lorquiana', sino ante la "encarnación" afilada, cruda y veraz de Bernarda Alba. La fuerza y el carácter amargo de la mujer andaluza y represora del original hechos carne en la diminuta y frágil figura de una intérprete sin igual, de una actriz colmada de recursos, de una artista capaz de hacer suya la maldad irrespirable de su personaje con total impunidad. Estamos ante una auténtica creación artística, ante la máxima exposición de talento que uno pueda llegar a imaginar delante de una cámara. Y, en definitiva, ante un error mayúsculo al comprobar cómo un trabajo como el realizado por Irene Gutiérrez Caba fue pasado por alto por los académicos a la hora de elegir la destinataria del Goya a la mejor actriz, al que, exiguo reconocimiento, era candidata.

Las Olvidadas.

Y si la lista de candidatas jugaba a gran altura, la de las olvidadas en aquella segunda edición goyesca no se queda atrás. Víctima del alarmante olvido sufrido por La ley del deseo, de Pedro Almodóvar, Carmen Maura volvió a ser ignorada por segundo año consecutivo a unos premios que pasaban una vez más por alto la gran categoría de la estrella. Apechugaba con el protagonismo “femenino” de la película más masculina de Almodóvar hasta la fecha, una transexual con ferviente instinto maternal y un extremo odio hacia los hombres, actuación que se erigió pronto en toda una lección de interpretación de primera clase: en el aspecto externo, esa voz agravada, masculinizada, ese excesivo afeminamiento y ese impostado glamour, que no consiguen ocultar la humilde y casi ordinaria condición de su personaje; y, en el interno, una constante tensión que pugna por salirse al exterior incluso en los momentos más triviales de su actuación y que sólo parece abandonar a la actriz en la mítica secuencia del riego nocturno antes del bálsamo final que supone el espléndido monólogo que se marca ante su amnésico hermano protagonista, jalonado por una conmovedora emoción. Premiada en el Festival de Cine de Bogotá, por la revista de cine italiana "Ciak" y con otro Fotogramas de Plata a la mejor actriz de cine, pero inexcusablemente ignorada por la Academia, Carmen Maura regaló para la Historia del Cine Español una soberbia interpretación que se cuenta ya entre las mejores de la década.

Algo similar a lo ocurrido en el caso de la otrora estrella de nuestra cinematografía Emma Penella, bastante desaparecida de los platós hacia finales de los ochenta y a la que, para sorpresa de todos, el irreverente Eloy de la Iglesia le ofreció un papel a su medida en esa comedia de tintes marcadamente toscos llamada La estanquera de Vallecas. Haciendo uso y abuso de su inmensidad artística, Emma Penella realizó el que probablemente sea uno de sus mejores cometidos para la pantalla grande dando vida a esta estanquera víctima de un atraco chapucero y de un posterior reclutamiento en su propia casa con los dos atracadores. Acorde con la situación límite en la que le toca jugar, la Penella se excede para bien en su creación, propinando toda una lección de carácter, de fuerza cinematográfica muy en desuso ya a finales de los ochenta. Con astucia desinhibida, la actriz se retuerce en escena profiriendo chillidos a través de esa voz ronca de inconfundible atractivo, desenvolviéndose con desorbitado temperamento y exprimiendo al máximo su estilo interpretativo (que nunca fue más basto) en los momentos de tensión, lo que aporta la necesaria carga castiza que constriñe a su personaje. Se muestra la intérprete en cada una de sus intervenciones con una aplastante holgura, desplegándose por la escena como un terremoto de arrolladora contundencia, soltándose las riendas del pudor con brutal eficacia y dando forma a un tono cómico de esperpéntica gallardía. Y, por si esto fuera poco, se permite también el lujo de relajar su registro, de suavizar enteramente esa agresividad expresiva que la caracteriza, para componer con delicada ternura y no poca hondura humana el progresivo afecto que va naciendo en su personaje hacia los captores, expuesto sin tapujos a través de una minuciosidad gestual que contrasta notablemente con los soberbios alardes que habían primado en todo su trabajo anterior. A este respecto es de destacar la emocionante actuación brindada por la actriz en la última secuencia de la película, cuando no puede contener las lágrimas ante la detención de los atracadores. Estamos ante una auténtica performance construida en clave naturalista, gratificantemente gesticulante, con un soberano apego a la tierra, a las raíces de las que nace esa borbotónica energía que domina a las mujeres populares. Un trabajo que se mantiene durante toda la función por encima de la pretenciosidad narrativa equivocadamente enfática exhibida por el cineasta y que merecía, sin lugar a dudas, una nominación al Goya a la mejor actriz que premiara como es debido el espectacular torrente artístico exhibido por la Penella en La estanquera de Vallecas.

Otra grande que obtenía un personaje a la altura de su talento aquel año era la infravalorada Florinda Chico, a la que le tocó en suerte uno de los personajes esenciales de la adaptación al cine de la obra La casa de Bernarda Alba. La Poncia de Federico García Lorca la volvía a vestir de criada, pero esta vez manejaba el embrujo poético del texto del poeta granadino. Con semejante material, no resulta un esfuerzo dejarse la piel por dar entidad dramática a un papel. Florinda Chico se desprendía de la actitud casposa que había venido protagonizando a lo largo de su extensa trayectoria y, sin abandonar el pueblo, sin renunciar a las raíces de las que nace el universo de Lorca, dio vida a La Poncia sumida en una profunda humildad, inundando la pantalla con su enorme presencia y su aún más imponente sabiduría de actriz. Sólo la larga escena que abre la obra original permite a la actriz en su trasvase cinematográfico un deslumbrante despliegue del arsenal dramático que lleva consigo. Ahí vemos a la verdadera Poncia, a esa mujer servicial y afanosa, que no se muerde la lengua y llama a las cosas por su nombre. Una mujer íntegra y humilde que no vacilaría a la hora de plantar cara a Bernarda aunque el decoro y la deuda que tiene con su ama la silencien, obligándola a actuar de espaldas, insinuando verdades, que quien advierte no es traidor. Es la suya una presencia perpetua en la película de Mario Camus: la actriz actúa como sujeto pasivo, como un mero testigo de los acontecimientos en los que no puede tomar partido, aunque se esfuerce en conciliar a ambas partes: a través de sermones a las efervescentes hijas y sinceras advertencias a la ciega sinrazón de la madre. Florinda Chico aguanta sus intervenciones con una estoica sobriedad, dejando traslucir el sumo respeto, por no decir cariño, que su personaje profesa a la familia. El enorme carácter imprimido a cada paso de su deambular por esa casa en penumbras sostiene con firmeza la perfección de un trabajo supremo, de una composición de ajustada caligrafía en la que no sobra ni falta nada y en la que las réplicas que escribiera Lorca para su personaje suenan con potencia tensional e hiriente contención, consecuencia visible de la enorme confianza que posee la intérprete en sí misma. Aparece agria, dura como una roca, con una sutil intensidad dominadora en sus ojos, esa que otorga el saberse en posesión de la razón y la lógica. Es el suyo un retrato exacto de la mujer de pueblo, de la intachable dignidad de esa mujer de costumbres apegada a los recuerdos y a los antepasados, a la que no resulta difícil adivinar qué se cuece en los pechos de las jóvenes porque ella sigue siendo, ante todo, una mujer con vísceras removiéndose en su interior. Una mujer sabia, cauta, de esas que huelen la tormenta en el viento y mascan la tragedia a través de los ladridos de los perros, que en las manos de esta formidable intérprete, de natural y experta desenvoltura, se hace inolvidable. Injusto resulta que una interpretación tan soberbia no figurara entre las finalistas al Goya a la mejor actriz, aunque la nominación de su compañera de reparto, Irene Gutiérrez Caba, ensombreciera visiblemente las posibilidades de Florinda Chico.

En otro nivel a las anteriormente mencionadas, tampoco debemos olvidar el olvido padecido por Rosa María Sardá en su primer papel importante, que se lo dio el director que mejor provecho ha sabido sacar siempre a nuestros cómicos: Luis García Berlanga, en Moros y cristianos. Para el que compuso ya una de sus luego famosas señoras pudientes, frívolas y mezquinas en una parodia de las mismas francamente desternillante. Esa política a la que una noche se le presentan en Madrid toda su familia turronera y cateta pidiéndole ayuda mientras prepara una campaña para diputada parece, una vez vista la película, un personaje escrito exclusivamente para ella y es que la fabulosa exposición que realiza la actriz de la miserable y ruin condición de su rol resulta soberbia. Sin perder una pizca de clase y con una tronchante mala uva escapándose por cada una de sus intervenciones, la Sardá se adueñaba de la pantalla y se hacía indispensable en Moros y cristianos, razón por la que bien merecía una nominación al Goya a la mejor actriz.

Por último, apuntamos a la bellísima Ángela Molina, por su protagonismo en Laura (del cielo llega la noche), de Gonzalo Herralde, drama prácticamente desaparecido hoy en día, que en actoresSinVergüenza hemos buscado por doquier y nos hubiera gustado llegar a visionar para una más certera redacción de este repaso a los mejores trabajos femeninos protagonistas de 1987, pero cuyas reseñas hemos consultado destacan el notable trabajo de sus intérpretes protagonistas. Nos quedamos con las ganas de visionar este trabajo de la Molina, que por aquella época disfrutaba de su mejor momento interpretativo.

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Concurso de ladrones (nominados y olvidados) para el 2º Goya al Mejor Actor.

Continuamos acercándonos al inicio de la estimulante Historia de los Premios Goya para seguir destapando la historia reciente de nuestra cinematografía, sacando del olvido aquellos trabajos interpretativos que gozaron de las grandes glorias de unos premios hoy fundamentales en nuestra industria. Pero también, no olvidamos nuestro lado más crítico y hacemos un repaso a aquellos que no disfrutaron de la garantía de perdurabilidad que ha otorgado una nominación al Goya. En lo concerniente a la categoría al mejor actor principal, ninguno de los finalistas en la segunda edición, que reconocía los trabajos estrenados en 1987, desmerecía figurar entre los candidatos. Tres trabajos protagonistas en verdad brillantes y que ponían de manifiesto el estupendo estado de forma en el que se encontraba una de las grandes estrellas de nuestro cine, el salto cualitativo hacia adelante en su trayectoria de un joven que aspiraba a serlo y que sin serlo también podía un habitual del cine de autor o independiente luchar por un Goya. Tres justos nominados, lo que, teniendo en cuenta que se quedaron en el tintero otras magníficas actuaciones (algunas de ellas, hoy míticas), evidenciaba la necesidad de ampliar el número de finalistas de una vez.

Liderando el excelente reparto de la estupenda El bosque animado, de José Luis Cuerda, dando cuerpo fílmico a ese encantador y entrañable pordiosero llamado Malvís, que sueña con vivir a cuerpo de rey sin dar un palo al agua convirtiéndose en el Bandido Fendetestas del bosque, Alfredo Landa sumaría otro personaje icónico a su breve pero intensa galería de prestigio pues, aún quedando lejos de los hondos ejercicios dramáticos que le habían dado el definitivo prestigio, el intérprete lo ejecuta con sobria sabiduría, insertando en él los tics que le hicieron famoso, sí, pero justificándolos sobre la base de una admirable y ejemplar asimilación de los rasgos y peculiaridades de los hombres iletrados o de campo, a lo que se suma una avispada y cándida inteligencia que conforman el molde perfecto para que Malvís/Fendetestas se convierta pronto en un personaje insuperable. La verdadera hazaña de Alfredo en la piel de su personaje es creerse a pies juntillas que con su cuerpo bonachón y su cara de turulato puede engañar a todos y hacerse pasar por el despiadado bandido del bosque. Y es ahí, en ese “jugar a ser”, como cuando de niños “jugábamos a ser”, donde se halla el principal pilar que sustenta el trabajo de la estrella, alejado muy acertadamente de métodos o técnicas. Ahí es también de donde salen la tronchante gracia y el bonito cariño que inspira en el espectador toda la actuación de Alfredo Landa. En definitiva, en El bosque animado el intérprete parece encontrarse en su salsa y deslumbra en cada una de sus intervenciones, derrocha energía con sensacional naturalidad, logrando un trabajo de enorme altura, perfecto y detallado en todos sus aspectos (esa frase ya mítica –“¡Me caso en Soria!”- que por repetición alcanza el estatus de gag en sí mismo, esos titubeos ante sus asaltados con la bondad como enemiga o la pueril socarronería con la que alardea de sus “conquistas” decorando los logros), que aparte del aplauso generalizado de crítica y público le llevó a la final por el Fotogramas de Plata al mejor actor del año y a ser incluido también dentro de los cinco finalistas en los recién creados Premios del Cine Europeo. En nuestro país, la Academia supo apreciar la categoría de su trabajo y le otorgó un merecido Goya al mejor actor, resarciendo al intérprete del olvido padecido justo el año anterior por su trabajo en Tata mía.

El siguiente nominado también se resarcía de su olvido el año anterior, esta vez dando vida al personaje titular de El Lute (camina o revienta), de Vicente Aranda, primera parte fílmica sobre la vida del famoso preso franquista fugado en los sesenta Eleuterio Sánchez, al que Imanol Arias se entrega en cuerpo y alma, llevando a cabo un trabajo interpretativo de primera magnitud, impregnado todo él de un crudo realismo, a lo que ayuda la estudiada y metódica asimilación del personaje por parte del intérprete y cuyos rasgos más visibles son ese perfecto acento merchero y una actitud corporal permanentemente embrutecida, digna de los orígenes iletrados de su personaje. La consecución de este último aspecto llama la atención precisamente por la espléndida sordidez y energía que desprende el intérprete a lo largo de toda su actuación, repleta de secuencias que exigían un considerable esfuerzo físico y ante las que Imanol ni se amilana ni desatina. El Lute (camina y revienta) reposa tranquila toda ella sobre los hombros de un intérprete cuya interpretación es la película en sí misma, un magistral tour de force que colocó a Imanol Arias en la órbita de los mejores actores de la industria y alejó las dudas que pudieran existir ya a esas alturas sobre su corpus interpretativo, dejando en entredicho la opinión de sus detractores. Estábamos pues ante el gran papel que la joven estrella venía necesitando para abandonar los clichés interpretativos a los que podía someterle la industria cinematográfica, de ahí el compromiso insondable del que hace gala el intérprete con los conflictos y circunstancias que asaltan la triste y miserable existencia de El Lute, llenando tanto de vida al personaje que resulta imposible la no identificación con él, a pesar de no ser un héroe en el sentido estricto del término, algo en lo que tampoco el actor carga las tintas, pues nunca nos priva de presenciar el lado más egoísta del personaje. En suma, un inmenso recital, físico y emocional, que le valió al intérprete una merecida Concha de Plata al mejor actor en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián, el Fotogramas de Plata al mejor actor, el Premio ACE de la Crítica de Nueva York y, no podía ser de otro modo, la condición de favorito entre los tres nominados al Goya al mejor actor del año, cabezón que no obtuvo más por jugar contra la veteranía del gran Alfredo Landa que por desméritos interpretativos.

El último de los candidatos al Goya fue el canario José Manuel Cervino gracias al portentoso protagonista de la estupenda La guerra de los locos, ópera prima de Manolo Matji, en la que daba vida a un enfermo mental que en los inicios de la Guerra Civil organiza una fuga del manicomio donde se encuentra internado para, fortuitamente, unirse a un grupo rebelde antifascista. La proverbial sutileza con la que Cervino expone y ahonda en la locura de su personaje viene realzada por una economía gestual inusitada tanto en su expresión facial como corporal, así como también en su trabajo vocal, por donde se escapan con cuentagotas aislados atisbos de desequilibrio. El mérito de este trabajo radica en que allí donde cualquier intérprete hubiese visto claras posibilidades para efectuar un esforzado recital de tics y muecas, el de Cervino vaga sosegadamente y sin estridencias por la sencillez más abrupta, logrando un retrato lúcido y absolutamente sensible de su Angelito Delicado, lo que hace posible que cuando las acciones del personaje se tornan crueles y sanguinarias, sobre el espectador se adueñe una insondable compasión. Modélico eje central de una película que, a todas luces, merecía mayor atención por parte de una Academia que tuvo a bien incluirle entre los tres finalistas en una muy disputada categoría al mejor actor. Esta más que meritoria nominación bien podría haber significado para el actor la entrada por la puerta grande a cometidos de mayor enjundia y lucimiento dentro de la producción comercial del momento, pero Cervino cambió la gran pantalla por la pequeña y se recluyó en la televisión.

Los Olvidados.

Precisamente en la televisión había obtenido notoriedad popular el gran olvidado del año, gracias a la serie Las aventuras de Pepe Carvalho (1987). Nos referimos a Eusebio Poncela, que volvía a sufrir el agravio de la Academia por segundo año consecutivo cuando su portentoso protagonismo en La ley del deseo, de Pedro Almodóvar, tampoco obtuvo el reconocimiento que merecía, al menos con una nominación al mejor actor del año. Y es que en la piel de Pablo Quintero, ese director de cine homosexual de éxito, corroído por el dolor que le provoca el no ser correspondido por el joven que él ama, Poncela se sirve de su aspecto sumamente ambiguo para otorgar a su personaje una insondable carga de melancolía, mostrándose durante todo el metraje asombrosamente frágil, maravillosamente emotivo, incluso en esa recurrente tos que le asalta de vez en cuando. Sus ojos verdes aportan tristeza y sentimiento a la película más reposada de Almodóvar hasta entonces y convierten el trabajo de Eusebio Poncela en uno de los pilares esenciales que hacen grande La ley del deseo, porque ante el radical dibujo de su personaje (un tipo egoísta, egocéntrico, toxicómano, promiscuo y homosexual) a cualquier espectador podría embargarle el rechazo instantáneo, pero la exquisita sensibilidad, el tremendo tacto y la soberbia discreción en las que Poncela basa todo su trabajo dotan al personaje de entidad emocional, lo que sirve de suficiente elemento de atracción para el respetable.

El otro gran olvido en aquella segunda edición tuvo como protagonista al estupendo José Luis Gómez, cuyo protagonista en la subversiva La estanquera de Vallecas, de Eloy de la Iglesia, adaptación de la obra de Alonso de Santos, parecía presagiar una mayor y fecunda dedicación al séptimo arte por parte de este inmejorable hombre de teatro. Por lo pronto, aquí acometió el papel de Leandro, un albañil en paro que junto a un delincuente de poca monta, emprende un atraco a un estanco con imprevisibles resultados. Con la serenidad y confianza de un sabio, Gómez apenas necesita añadidos para dar credibilidad a la situación personal que atraviesa su personaje, reflejando a través de su rostro una insondable angustia que aporta los necesarios matices para hacer visible la imperiosa necesidad que le mueve a cometer un delito semejante. Dominando cada parlamento a través de una sencillez encomiable, superponiéndose al delirio general de la propuesta gracias a una absoluta entrega dentro de las cavidades que conforman el dibujo de su rol, José Luis Gómez acierta de pleno al exponer sin pudor a través de su baja estatura los conflictos de un marginado social, obligado a delinquir para sobrevivir y aterrorizado ante el alcance de sus actos, sirviéndose de una desenvoltura y una gracia encomiables, a las que el intérprete une su natural acento andaluz que eleva su actuación hasta el límite de la farsa. Realiza el intérprete un magistral despliegue artístico, sustentado en un derroche de enérgica expresividad que no duda en abandonar cuando la situación le exige atenuar ese torrencial y depurarlo a través de una natural contención en los momentos más íntimos de ese enclaustramiento narrado en La estanquera de Vallecas. En esos momentos, cuando el intérprete baja la guardia y deja fluir todo el sentimiento que se remueve en su estómago, presenciamos una composición de estremecedora desnudez y sincero encanto que nos obliga a tomar partido a su favor y a sentir, como la estanquera, una insoportable rabia ante el cariz que han ido tomando los acontecimientos. Sólo gracias al extraordinario trabajo de aprehensión elaborado por José Luis Gómez podemos explicar la enorme identificación sufrida por el público hacia su personaje, que acabará lamentando la definitiva detención, en una secuencia que, por otro lado, permite al actor despendolarse a sus anchas en un brutal forcejeo con la policía tendente, por momentos, a una delicada sobreactuación, último grito de desesperada ejecución por parte de un personaje que puede erigirse fácilmente en emblema de toda una sociedad insatisfecha. En definitiva, un trabajo de sobresaliente humildad, técnicamente espléndido, que si bien no sirvió para meterlo en la terna final por el Goya al mejor actor, sí inauguró una nueva, breve y fructífera etapa de Gómez en la pantalla grande.

Con un maravilloso papel secundario olvidado en los nominados a dicha categoría (del que hablaremos próximamente), la Academia tampoco tuvo en cuenta al emblemático José Luis López Vázquez por su trabajo, casi de protagonista, en la alocada Moros y cristianos, de Luis García Berlanga, en la que con divertida coleta, daba vida a un moderno y visionario asesor de imagen de métodos algo más que discutibles, que trata de ayudar (o beneficiarse) a la familia turronera protagonista a incrementar las ventas de sus productos. Con descarada genialidad, López Vázquez se convierte desde su primera aparición en la película en lo mejor de la misma, desplegando con pasmosa facilidad un recital de recursos cómicos que hacen del visionado de su trabajo una experiencia indispensable. La desorbitada energía de la que hace gala el actor imprime un ritmo frenético a toda su actuación y da la información justa y necesaria sobre un personaje que de arrollador se hace irresistible.

Álvaro de Luna se estrenaba como productor gracias a la compañía Xaloc, que forma junto a otros socios, con la ópera prima de Manolo Matji, La guerra de los locos, que también protagonizaba. Con menos tiempo en pantalla que su compañero en el reparto, José Manuel Cervino, pero acometiendo con convicción y seriedad el papel del Rubio, un aldeano firmemente idealista convertido en revolucionario para vengar la injustica en la que vive sumida toda la comarca de manos de los sublevados fascistas, De Luna compone un trabajo sólido e intenso, cargado de una honda inspiración que acerca su personaje a algunos míticos héroes del western cinematográfico. Surcado todo su trabajo por ese tono entre épico y emotivo, llega a hacernos partícipes, igual que a los locos de la película, de esa sed de venganza en pos de la igualdad y la honestidad, gracias a la integridad y apostura que se descuelgan de cada una de sus intervenciones, siempre templadas y medidas, jugando en todo momento dentro de una sobriedad gestual que no resta naturalidad a un intérprete tenaz, que viste las pieles de su agreste personaje con inusitada familiaridad. La nominación al Goya de Cervino quizás fue la causa principal por la que la Academia no le incluyó en la lista de candidatos a un premio al que él también hubiera merecido aspirar.

Soportaba sobre sus expertos hombros todo el peso de Asignatura aprobada, donde con solidez y veteranía, Jesús Puente se adueñaba de la pantalla para dar vida a ese dramaturgo retirado de la gran ciudad que lucha en su interior por superar el dolor de la pérdida sentimental sufrida en el pasado. Apechugando con una puesta en escena en exceso trascendental y con unos parlamentos demasiado literarios, el intérprete daba una lección magistral durante toda la película resguardado en una solemne sobriedad y en una estudiada contención, que no coartan toda la melancolía y nostalgia que embargan a su personaje, así como tampoco frenan los puntuales momentos de desfase, como esa teatral y sublime representación privada frente a su hijo o esa batida de reproches en el camerino de su ex amante. Cierto que la autocomplaciente labor del director, José Luis Garci, le restaba puntos de valor al trabajo de su protagonista, pero no lo es menos que la actuación de Jesús Puente en Asignatura aprobada se alza como la gran virtud de una película que, habiendo logrado una nominación al Oscar como mejor película de habla no inglesa, sólo obtuvo dos nominaciones al Goya, una de ellas al mejor director (que finalmente ganó) y ninguna para los miembros de su reparto, ni siquiera para el perfecto recital de madurez del que hace gala Jesús Puente, desgraciadamente, en la que sería la única ocasión y pretexto que el actor brindaría a la Academia para incluirle en la lucha por un Goya.

Santiago Ramos accedía aquel 1987 de nuevo a la condición de protagonista con el desequilibrado drama ambientado en la Guerra Civil Luna de lobos, de Julio Sánchez Valdés e, insospechadamente, su labor resulta magistral, pues el intérprete ejecuta con mesura y no poco tino a ese soldado del ejército republicano aprisionado en los montes ante un cerco inexpugnable de milicianos franquistas y cuya remota posibilidad de escape se antoja suicida. La solidez y la parquedad expresiva que destila todo su trabajo gestual se contraponen con el espléndido trabajo vocal del intérprete que, como viene siendo norma en él, utiliza para humanizar y modular el aparato interno de su personaje; logrando así sacar a su Ramiro del tosco plano en el que está dibujado. Probablemente, si la cinta no pecara de sobria y esquemática, si no se echara en falta algo de arrojo en sus imágenes, hablaríamos del trabajo de Santiago Ramos en términos superlativos y su olvido entre los finalistas al Goya al mejor actor del año se nos antojaría inexcusable.

Por último, no podemos despedir un repaso a los mejores trabajos interpretativos del año sin hacer una mención al maestro Fernando Fernán Gómez, que volvió a estar grandioso en casi todo lo que acometió aquel curso cinematográfico, aunque aquí destacamos su trabajo en Moros y cristianos, componiendo para Berlanga con excelsa genialidad a un patriarca turronero corroído por la ira que le provoca el sentirse traicionado por unos hijos ávidos de renovación. El permanente estado de cólera en el que juega la práctica totalidad del trabajo de Fernán Gómez se convierte en uno de los gags que mejor funcionan a lo largo de toda la película y, aunque en esencia no aporte nada que no hubiéramos visto antes dentro de la trayectoria interpretativa de la estrella, hay que reconocer que siempre es un placer presenciar los enfáticos cabreos de Don Fernando. 

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