Segundo e incontestable Goya a Carmen Maura por "¡Ay, Carmela!".

Damos por concluido el repaso a las candidaturas interpretativas de la V edición de los Premios Goya abordando la relativa a la mejor interpretación femenina protagonista, en un año donde la Academia dispuso de poco margen de maniobra a la hora de elegir a las tres finalistas, dado el más bien escaso número de producciones con verdaderos valores artísticos reseñables y, sobre todo, por no ofrecer nuestra cinematografía muchos papeles femeninos protagonistas a nuestras actrices, una norma no escrita en la producción cinematográfica nacional que obtuvo resultados verdaderamente alarmantes en aquel no tan lejano curso de 1990. No obstante, la terna final por el Goya a la mejor actriz reunió para la ocasión dos de las más elaboradas y emblemáticas interpretaciones femeninas vistas en el Cine Español.

¿Había vida después de Almodóvar? Carmen Maura no tardó mucho en acallar los rumores que señalaban un posible declive artístico lejos de la protectora sombra almodovariana y, tras un breve paréntesis, se puso a las órdenes de nada menos que Carlos Saura, probablemente el cineasta español más reconocido internacionalmente después del maestro Luis Buñuel. Para él encarnó, literalmente, a Carmela, la artista ambulante dedicada a entretener durante el conflicto civil al bando republicano junto a su marido Paulino y al muchacho sordomudo que tienen acogido hasta que, en su regreso a Valencia, se pierden en la niebla, yendo a parar al territorio nacional, donde serán detenidos. Consciente tal vez de que de esta extraordinaria oportunidad iba a depender el resto de su carrera, la Maura se empleó a fondo alcanzando en su interpretación cotas de maravillosa y soberana perfección, que elevan el nivel de ¡Ay, Carmela! al de casi una obra maestra. Descarnada, auténtica, brillante. Cualquier calificativo se queda corto para describir el portentoso despliegue de la actriz en la película de Saura, un trabajo que actúa como una vibrante bomba de relojería a lo largo de todo el metraje, tal es el estado al que le somete al espectador la actuación de Carmen Maura hasta el extenuante y desasosegante final, con la Maura en una impresionante performance trágica. En medio, la exposición de un maravilloso abanico de registros acometidos desde esa naturalidad tan suya que hace que todo lo que lleva a cabo su personaje sea tan de verdad, a lo que ayuda esa mirada famélica que luce durante toda la cinta. Sólo en el apartado estrictamente musical cojea el trabajo de Carmen Maura en ¡Ay, Carmela!, pero su desinhibida poca adecuación para la canción y el baile folclóricos se contrarrestan con el descaro y la gracia personal exhibidos por la actriz en los contados números musicales que protagoniza, lo que da idea del carácter aficionado dentro de la profesión que desempeña su personaje y da fe del extraordinario talento de la actriz. Un talento que, una vez más, puso a sus pies a toda la industria cinematográfica europea, que le concedió un nuevo Premio del Cine Europeo a la mejor actriz. La española no iba a ser menos y la coronó como la mejor interpretación femenina protagonista de 1990 otorgándole su segundo Goya en la que significaba su segunda nominación. Dos importantísimos premios (a los que habría que sumar un nuevo Fotogramas de Plata a la mejor actriz de cine y el Premio del CEC a la mejor actriz) que le cubrían las espaldas a la hora de afrontar la nueva década en solitario, sin la seguridad que debía dar el disponer de una batuta tan firme y rentable como la ofrecida por Almodóvar en los ochenta.

La justicia del premio a Maura volvió a cebarse otra vez con Victoria Abril, que aquél año validó su condición de "actriz más nominada" a los Premios Goya al ganar su quinta candidatura consecutiva a la mejor actriz y es que, a pesar de tenernos ya acostumbrados a sus excepcionales dotes de actriz, el encuentro entre, quizás, la mejor actriz joven del panorama cinematográfico español del momento, con el director de actrices por antonomasia de la industria, amenazaba con deparar una sugestiva sorpresa de no poco impacto. Y, verdaderamente, hay que reconocer que el trabajo realizado por Victoria Abril a las órdenes de Pedro Almodóvar en ¡Átame! supera con creces todas las expectativas que se pudieran haber generado. Dando vida a un personaje marginal, ex-prostituta, ex-actriz porno y ex-drogadicta, reconvertida en musa del cine basura, que ha alcanzado cierto estatus económico arropada por una familia que la cuida como a un tesoro, especialmente su hermana Lola, Victoria Abril prácticamente se deja la piel por dar la suficiente carga emotiva en cada uno de sus planos para hacer creíble el radical cambio sufrido por su personaje en su relación con el chico que la mantiene cautiva. Sin concesiones ni impudores de ninguna clase, ni físicos ni emocionales, el trabajo de la actriz posee una insoportable carga de sinceridad y una portentosa energía expresiva, por la que fluye, primeramente, una descomunal y afilada rabia e insana maldad e incomprensión hacia los actos de su raptor, que poco a poco se irá apaciguando, serenándose el tempestuoso instinto de esta mujer encerrada en su propio domicilio y que, en segundo lugar, se permitirá el lujo de dejar aflorar de una manera absolutamente explícita un insondable sentimiento de compasión, que desembocará en una irracional, hermosa y entregada pasión. Sólo un monstruo de la interpretación como ella podría pasar de un extremo a otro de tan drástico arco interpretativo, transmitiendo siempre esa impresionante veracidad en cada una de sus intervenciones, dándolo completamente todo en su trabajo y convirtiendo su composición en un verdadero espectáculo pormenorizado y excepcionalmente calculado. Un trabajo cargado además de una emoción sobrenatural, que transforma cada una de sus locuciones en verdadero sentimiento, y apechugando con sobresaliente honestidad en cometidos a priori tan arriesgados como ese coito descarnado, donde la intérprete abre por completo todo su "ser" dramático, evolucionando en la escena con un aplomo y una integridad soberbios, que le permiten exponer sin fisuras la incontenible felicidad que se ha apoderado de su personaje, mostrada emocionantemente también en ese último plano al volante del coche donde suena "Resistiré" a modo de consigna utópica del futuro y anhelado bienestar que le depara. Estamos pues ante uno de los prodigios interpretativos más deslumbrantes de los que se han podido ver en una pantalla de cine en mucho tiempo, debido a una auténtica fiera en su arte, una actriz magistral, capaz de hacer carne cada trazo sutil de su personaje. Capaz de caminar con pies de plomo, con una confianza absoluta en sí misma y una fe ciega en el alcance de sus herramientas de trabajo, por los rincones más hondos del alma de las criaturas que debe incorporar, para extraerles toda su savia vital y exponerla sin paliativos ante las cámaras, dando forma a un trabajo de sublime perfección y, como tal, merecedor, sin ningún género de dudas, no sólo de este Goya a la mejor actriz para el que fue propuesto y que finalmente no consiguió, sino de absolutamente todos los premios imaginables.

Ante tamañas bestias interpretativas, poco podía hacer Charo López cuando, en pleno declive estelar, le llegó la oportunidad de acometer el papel protagonista de Lo más natural, de Josefina Molina, un guión escrito por Joaquín Oristrell que sirve un personaje a la medida de la intérprete: una mujer de buena posición social que debe enfrentarse en la madurez con la repentina ruptura de su vida conyugal, primero, y a la reedificación de su vida afectiva y sentimental con un hombre más joven, después. Melodrama satinado de un apreciable tono a comedia clásica, si por algo ha de pasar a la historia del cine español esta Lo más natural ha de ser por servir de vehículo perfecto para admirar el amplio registro cinematográfico de su actriz protagonista, una Charo López que se sabe capacitada para otorgar la convincente y oportuna cobertura emocional a las dudas, miedos, tristezas y alegrías de su desorientado personaje, que entronca con una tipología de heroína moderna de larga tradición en otras cinematografías europeas (como la francesa), pero escasamente representado en la nuestra, más pendiente de las vicisitudes de generaciones de edad menos avanzada. Charo López está perfecta, expresando siempre la medida justa de cada situación que le toca representar, pero a pesar de su entusiasta entrega y su compacto resultado, la actriz jamás alcanza la tan deseada brillantez que merecía, más por culpa de una puesta en escena insípida y sin personalidad alguna. Con todo, la Academia valoró positivamente el esfuerzo y brindó a Charo López su primera nominación a los Premios Goya, en una edición perdida de antemano. Sin embargo, lo peor no fue esto, sino que, desafortunadamente, tampoco la industria aprovechó la reincorporación de la estrella al primer plano de la actualidad cinematográfica, no volviéndole a brindar a la actriz papeles de tan altas dosis de lucimiento como el desempeñado en Lo más natural.

Las Olvidadas.

Dentro de la pobre oferta interpretativa producida en 1990, es obligado señalar en este apartado a la recientemente fallecida Amparo Soler Leal, por su trabajo en La teranyina (La telaraña), de Antoni Verdager. En esta académica adaptación que de la novela de Jaume Cabré, la veterana intérprete fue Mercé Rigau. Sobria y austera, Soler Leal ejemplarizó ante la cámara el adusto comportamiento, así como el carácter agrio, de una mujer de la clase alta catalana, solterona y beata, en permanente estado de alarma ante la desestabilizada situación de la fábrica textil propiedad de su familia. Por salvarla y por velar por el honor de su apellido, que considera corrompido, su personaje será capaz de entretejer desde la más inocente ineptitud, sólo por el afán de poder, una arrogante conspiración para arrebatar el control de la fábrica a su propio hermano, con el que la une un mutuo desprecio. Desde una admirable, por fría y cortante, contención, la Soler Leal lleva a cabo un trabajo de ajustada precisión, salpicado con gotas de enfermiza ambición y amargo rencor. Sus réplicas se convierten en dardos casi envenenados por la pulcra y medida fiereza con las que las lanza la estrella, protagonizando auténticos duelos interpretativos frente a Fernando Guillén, que elevan la dignidad media de la puesta en escena de una película a reivindicar.

A pesar de no ganar el Goya, Victoria Abril puede presumir de haber aventajado a todas sus compañeras de profesión al disponer en 1990 de nada menos que de dos magníficos trabajos protagonistas. No sólo optó al Goya por ¡Átame!, sino que obtuvo también una nueva nominación a los Fotogramas de Plata, compartida con el trabajo realizado en A solas contigo, de Eduardo Campoy, donde la intérprete nos hacía olvidar la bomba sexual a la que nos tenía acostumbrados, vistiendo las pieles de una frágil e indefensa muchacha ciega, testigo involuntario de un asesinato, que cual nueva Cenicienta, nos hacía compartir con ella el miedo y la angustia ante el acoso al que la sometía el asesino de la cinta, al mismo tiempo que nos hacía emocionarnos por el pausado y bonito romance que nacía entre ella y el teniente de la Marina encargado de su protección, su particular príncipe azul. Cierto que no había nada original en este logrado thriller militar, pero la actuación de la Abril supone una razón de peso para su visionado, pues superando la mera corrección, la actriz ejecuta cada movimiento, cada gesto, cada paso de su personaje con estudiada perfección, brillando de manera espeluznante en la tensa y espléndida secuencia del ascensor. No obstante, huelga decir que, habiendo presentado un trabajo como el de ¡Átame! en el mismo curso, sobran razones que expliquen por qué la calculada y sobria interpretación de Victoria Abril en A solas contigo se quedó fuera de las nominaciones al Goya.

Leer más

Goya 1990 al mejor actor para Andrés Pajares en un inaudito y arriesgado registro dramático por "¡Ay, Carmela!".

Frente a la escasa entidad alcanzada por la gran mayoría de trabajos interpretativos masculinos en categoría protagonista, resulta obvio que los dos máximos aspirantes a hacerse con el Premio Goya equivalente al mejor actor principal de 1990 fuesen los dos actores protagonistas de las dos mejores películas estrenadas durante aquel curso cinematográfico. Ambas, además, nominadas en 15 categorías. Incluso vistos con ojos actuales, resulta difícil decantarse por un trabajo en detrimento del otro, a tal grado de excelencia llegaron sus dos intérpretes. Sin embargo, sorprende comprobar la no presencia entre el trío finalista del ganador de la respectiva Concha de Plata en el Festival de San Sebastián, por una película que además tuvo el honor de ser la tercera cinta en discordia junto a las dos grandes favoritas en las categorías principales (Mejor Película y Director), y considerando además al certamen donostiarra ya como una admisible antesala de lo que pudiera acontecer en los Premios de la Academia.

Con una trayectoria como la que le había convertido en estrella de la comedia chabacana y necia de los ochenta, resultó toda una sorpresa el que Carlos Saura le ofreciera el papel protagonista de la adaptación que preparaba de la obra ¡Ay, Carmela! nada menos que a Andrés Pajares. Si la elección del intérprete por el director podía llegar a ser discutida en un principio, una vez visionada la cinta, es justo reconocer el buen tino de Saura, pues se hace impensable poner otro rostro y otra voz al personaje creado por Sanchís Sinisterra: Paulino, un titiritero ambulante republicano que se ve de pronto atrapado en el bando franquista durante la Guerra Civil junto a su mujer y al muchacho sordomudo al que tienen acogido, iniciando entonces un incierto viaje entre bambalinas con el único propósito de sobrevivir. Sin asomo alguno de esa vena humorística de chascarrillo que le había hecho rotundamente popular, Pajares asumía con pasmosa facilidad los resortes tragicómicos de la obra original y elaboraba un trabajo interpretativo sobrio, sereno y muy conciso, demostrando de este modo poseer la capacidad de ser un excelente actor dramático y permitiéndose el lujo de explorar nuevos registros dentro de sí, que luego expuso en pantalla de manera admirable, ahondando de una forma íntima y sumamente veraz en el lado más patético de su personaje, haciéndonos partícipes así del insondable miedo que le tiene poseído a lo largo de la práctica totalidad del metraje. En resumidas cuentas, no queda otra que aplaudir y quitarse el sombrero ante este feliz cambio de registro protagonizado por un actor que parecía estar ya en horas bajas, fatalmente encasillado. El reconocimiento fue unánime por parte de la prensa especializada y los premios no tardaron en llegar: el Festival de Montreal le dio el premio relativo al mejor actor, la revista "Fotogramas" le nominó como mejor actor de cine, el Círculo de Escritores Cinematográficos le premió con la medalla al mejor actor y la Academia de las Ciencias y las Artes Cinematográficas de España le declaró el mejor actor protagonista del año entregándole su preciado Goya, en dura pugna con el Antonio Banderas de ¡Átame!.

Y es que, sin temor a exageraciones, el protagonismo que Pedro Almodóvar regaló al ya considerado uno de sus actores fetiche, suponía la constatación del poderío cinematográfico del intérprete, erigiéndose desde ese momento en su mejor actuación. En ¡Átame!, Banderas es Ricki, un joven recién salido de un centro psiquiátrico cuyo único motor existencial es conseguir conquistar a la chica de la que se encuentra locamente enamorado y fundar una idílica familia con ella. Para ello, su personaje no dudará en recurrir a un brutal y desquiciado secuestro a través del cual darse a conocer a la "afortunada" destinataria de tan admirables sentimientos. Dentro de este personaje tan marcadamente primario, Banderas superaba las constatadas limitaciones dramáticas que siempre le habían acompañado, refugiándose en una sobriedad presencial y gestual realmente admirables, inmiscuyéndose sin pudores en la desequilibrada personalidad de Ricki y dejándola escapar ante las cámaras con una convicción y solidez descomunales, logrando dar una clamorosa verosimilitud a un personaje que brilla especialmente por la dedicación irracional que muestra hacia cada uno de sus actos, sin permitirse la mínima vacilación, el mínimo juicio moral, sobre el alcance de los mismos. A diferencia del cómodo convencionalismo en el que podría haber caído el actor en su incorporación de Ricki, el personaje aparece desde el primer momento impregnado de un halo amoroso e inocente que el actor no abandona nunca a lo largo de su actuación, con lo cual consigue que el espectador entienda y, hasta cierto punto, comparta cada una de sus decisiones. La cercanía y notable honradez con la que Antonio Banderas se manifiesta en cada una de sus intervenciones, la ternura rayana a un infantilismo encantador que despliega en los momentos más comprometidos emocionalmente de su personaje, y la imponente, abrumadora carga expresiva que despierta la profunda y penetrante mirada del intérprete, suplen satisfactoriamente la acusada deficiencia de registros que solía lastrar algunos de sus trabajos anteriores, aunque aquí también se manifieste en algún que otro momento clave (el poco convincente llanto que le asalta tras ser repudiado despectivamente en el baño por Marina, por ejemplo). No obstante, suponen errores menores que no pueden competir con la desenvoltura y la valentía exhibidas por el actor a lo largo de toda su actuación, sin lugar a dudas, la más completa y estudiada de cuantas había llevado a cabo en su carrera, en la que pocas veces se le había permitido el lujo a Banderas de exprimirse emocionalmente de una manera tan constringente, dejando escapar de su ser una hondura sentimental, verdaderamente pura, sin añadidos de ninguna clase, que da forma a un trabajo magnífico, que con todo merecimiento le hizo sumar su segunda nominación al Goya, ahora ya como actor principal, además de proporcionarle el Fotogramas de Plata al mejor actor de cine, concedido también por su labor protagónica en La blanca paloma (1989), de Juan Miñón, y Contra el viento (1990), de Francisco Periñán.

Junto a ellos, quedó finalista también Imanol Arias, quien tras un breve paréntesis después de abordar la figura mítica de El Lute, había regresado a la pantalla grande para protagonizar el thriller A solas contigo, de Eduardo Campoy, por el que lograba esta, su tercera nominación al Goya como actor principal, en una edición en la que Imanol ya no podía presumir de partir como favorito en las quinielas, pues frente a él competían dos pesos pesados interpretativos. No obstante, el trabajo de Imanol Arias no resultaba en modo alguno desmerecedor de una pugna goyesca, aunque tampoco estuviese a la altura de su feroz trabajo en El Lute (1987), de Vicente Aranda. En esta ocasión, daba vida a un teniente de la Marina encargado de custodiar a una indefensa y atractiva ciega, testigo de un asesinato, precisamente el de uno de sus mejores amigos y compañeros, y lo hacía echando mano de esa incuestionable galanura que le abriera las puertas cinematográficas en sus inicios, ahora favorablemente enriquecida por un sólido corpus interpretativo. Sobrio y conciso, el intérprete supo neutralizar aquella languidez de sus comienzos a través de una conveniente rigidez gestual y corporal, que apoyaba estupendamente la naturaleza castrense de su personaje y que lograba abandonar, sabiamente, en los contados momentos de intimidad del mismo. A pesar de este rasgo positivo, el trabajo de Imanol no logra superar la fría corrección, permitiendo de este modo que sean sus compañeros de reparto, Juan Echanove y Victoria Abril, los que le roben limpiamente la función.

Los Olvidados.

Tarde, pero a tiempo, la industria del cine supo rendirse a los pies del veterano Fernando Guillén, que desde mediados de los ochenta en adelante, había comenzado a abordar papeles dignos de su intachable categoría interpretativa, como en La teranyina (La telaraña), de Antoni Verdaguer, donde asumió, ahora ya sí con todas las de la ley, la categoría artística que un intérprete de su talla merecía, acarreando con el papel protagonista de esta aplicada y esmerada recreación histórica ambientada, de manera impoluta, a principios del Siglo XX. En esta adaptación de la novela de Jaume Cabré, Guillén se encargaba de dar vida al viejo y hosco presidente de una todopoderosa fábrica textil que se ve afectada de manera particular ante la insurrección que desencadenó en la población obrera la bien llamada Semana Trágica de Barcelona. Su Julià Rigau representa a esa parte de la población española, patriota y conservadora, que no sólo veía con buenos ojos la participación de España en la Guerra de Marruecos, sino que además, como empresario, veía en tal hecho una oportunidad de oro para hacer negocio. Dominado todo su trabajo por una actitud castrense y totalitaria, Fernando Guillén no precisa de mucho más para erigirse pronto en lo mejor de una función que domina por completo, aún no hallándose encuadrado en el plano, tal es la capacidad de penetración que logra en el minucioso y estricto dibujo de su rol. Acompañado de una perenne cojera, Guillén frunce el ceño, afila la mirada y proyecta desde la firmeza y tirantez corporal toda la despótica y obcecada actitud de su personaje, sirviéndose de manera espléndida de su hermosísimo aparato vocal para otorgar a sus intervenciones la necesaria y necia tiranía que significarán la perdición de su personaje. Puede achacarse en su contra la bidimensionalidad de un papel que, a priori, parece de una sola pieza, pero hay que señalar la esforzada labor del intérprete por remarcar el carácter ambicioso e implacable del mismo, haciéndose obligado señalarle como el gran olvidado al Goya al mejor actor principal en la quinta edición de los Premios de la Academia.

Casi al mismo nivel de injusticia se encuentra el olvido de Mulie Jarju, por Las cartas de Alou, de Montxo Armendáriz. Nacido en la República de Gambia, pero inmigrante en nuestro país desde hacía tiempo, donde trabajaba como escayolista a la vez que participaba en un grupo teatral de Mataró, Mulie Jarju fue el hombre escogido por Montxo Armendáriz para sostener sobre sus hombros todo el peso de Las cartas de Alou, película cuya trama bien podría ser la misma historia vital de su actor protagonista, dando vida a un senegalés que entra en nuestro país de manera clandestina y emprende todo tipo de trabajos, desde Almería hasta Barcelona, pasando por Madrid, mientras logra asentarse definitivamente en España consiguiendo los papeles de residencia. Todos los tópicos puestos al servicio de esta historia de marcado signo social, que nos ofrece un retrato superficial sobre los avatares de un inmigrante africano en nuestro país. Ganadora en el Festival de San Sebastián de la Concha de Oro relativa a la mejor película, Jarju también abandonó el Kursaal con la correspondiente Concha de Plata al mejor actor, algo de lo que seguramente tuvo mucha culpa la entusiasta y afanosa labor llevada a cabo por el intérprete en la película. Exhibiendo sin pudor una sonrisa altamente contagiosa, Mulie Jarju lograba dotar a la didáctica puesta en escena de Armendáriz de una calidez especial, así como también resultar terriblemente empático desde el inicio del filme hasta el final, transmitiendo con su actuación un agradecido positivismo, incluso cuando las adversidades son el leit motiv de la narración. Alguien podría decir que el actor se interpreta a sí mismo y no le faltaría razón, pero la naturalidad y la desenvoltura que demuestra, incluso en los momentos románticos o los más tensos, por no hablar del dramatismo seco de otros, los menos, deberían servir para considerarle entre los olvidados al Goya de aquella edición, convirtiéndose en uno de los pocos casos de ganadores en San Sebastián que no figuraron entre los favoritos de la Academia, caso aún más flagrante por ser Las cartas de Alou una de las cintas que más nominaciones obtuvo (concretamente 8).

Por último, no está de más destacar también entre los olvidados dignos de mención al catalán Ramón Madaula, quien tras trabajar a las órdenes de Fernando Fernán Gómez en El mar y el tiempo (1989), acometía un empeño realmente lucido dentro del abultado reparto de La teranyina (La telaraña), siendo obligado hablar de su participación en calidad de protagonista. Incorporando a un joven obrero, ferviente idealista, que es engañado y engatusado por sus camaradas para acometer actos revolucionarios, Madaula consigue erigirse pronto en el héroe anónimo de una función en la que su personaje no tardará mucho en representar el papel de “cabeza de turco”. El emergente actor se hace pronto con el beneplácito del público, que conecta con su entusiasta indignación ante los abusos de la clase política y empresarial, para terminar lamentando su ilusa valentía. Sobrio y entregado a la causa, la sensación de verdad que irradia el intérprete es fuerte, sobre todo en los violentos interrogatorios que le toca protagonizar y, ya al finalizar, en la desconsolada tristeza que recorre su trabajo, expresada de manera intensa en su mirada, al percatarse y resignarse su rol de su condición de juguete barato. Todo ello, junto con el premio al mejor actor de cine otorgado por la Asociación de Actores y Directores de Cataluña (AADC), nos invita a hablar de Ramón Madaula como de uno de los olvidados al Goya al mejor actor de 1990 por La telaraña.

Leer más

María Barranco ganó su segundo Goya por "Las edades de Lulú" en un año con poca chicha.

Si ya venía siendo una insufrible constante el que no se dieran en nuestra cinematografía papeles suficientemente lucidos para nuestras actrices, el curso de 1990 degeneró en tal práctica hasta unos niveles vergonzosos, pues apenas hallamos papeles femeninos secundarios relevantes en la producción nacional de aquel año, no hablemos ya de trabajos que superen la incómoda discreción. La composición de dicha categoría a los Premios Goya tuvo que conformarse con la inclusión entre las finalistas de algún que otro trabajo en modo alguno remarcable, que para nada resulta reprochable a tenor del nivel medio de algunas olvidadas. Eso sí, como siempre hay excepciones, es obligado destacar el injusto olvido de Eulalia Ramón, por su trabajo en Las cartas de Alou, de Montxo Armendáriz, una interpretación que hubiera dado lustre a una categoría que, atendiendo a sus nominadas, ganó justamente quien más lo merecía.

Tiene mérito ganar tu segundo Goya por un título cuyo escabrosismo se halla a estas alturas completamente desfasado y su sentido del erotismo parece de manual, como lo es la adaptación del best seller de Almudena Grandes, que la propia autora llevó a cabo junto a un Bigas Luna en alarmantes horas bajas. El papel de la travesti Eli es el más redondo de toda la función de Las edades de Lulú y más por la acertada exposición que de él lleva a cabo en la película su intérprete que por un detallado dibujo del mismo. Nada más lejos de la realidad, pues el personaje se encuentra descrito con trazo grueso y solo la entrega de María Barranco lo eleva muy por encima del pobre nivel de una película que, además, cuenta con dos importantes lastres en el trabajo de su pareja protagonista. A diferencia de ellos, en su corta intervención, la Barranco se hace imperecedera, afrontando el estereotipo de su rol desde el efectivo, por fresco, desinhibido y alocado, registro que la había hecho popular, pero logrando además dotar de no poca carga trágica a su escena cumbre del trío frustrado con los protagonistas. Todo un acierto el del director el de focalizar la atención de la cámara en el minucioso y expresivo trabajo de María Barranco a lo largo de esa dolorosa masturbación, pasando por alto la presencia en la escena de los otros dos intérpretes. La afortunada gravedad que emplea para su trabajo vocal ayuda a dejar bien claro el esforzado trabajo en la construcción del personaje llevado a cabo por la actriz, que acomete con contundente verosimilitud y desbordante naturalidad la arriesgada exposición física de su personaje, en secuencias nada amigas de tabúes o prejuicios. Por lo que cabe destacar también que el Goya vino a premiar como se merecía el tremendo ejercicio de valentía efectuado por la actriz en un papel en modo alguno convencional.

Ante el bajo nivel en la interpretación femenina de reparto ofrecido por la cosecha de 1990, no desentona entre las finalistas la nueva colaboración de esta barcelonesa con el director manchego tras Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988), en la que definitivamente se asentó el 'tipo' en el que mejor parece encajar la personalidad de la actriz. En la piel de Lola, la hermana productora de la protagonista, Loles León desplegó con inteligencia toda su desenvoltura espontánea, dando forma a una mujer temperamental y elemental, gritona, casi populachera, muy acorde a las necesidades estrafalarias propias del universo almodovariano, tan conocido por todos. Brilla el trabajo de Loles León cuando responde con absoluta entrega y convicción a estas premisas de surrealismo "kistch", como en el descacharrante número musical que protagoniza con poco disimulado entusiasmo, o cuando va soltando por la escena las "paridas" verbales dispuestas a lo largo de su intervención con una inimitable aprehensión de lo vulgar y lo chabacano, de divertidísima resolución. Mostrándose igualmente competente cada vez que su personaje entra dentro de la trama principal del filme, aunque sin el fulgor extravagante exhibido en la otra parte, sí al menos irradiando una naturalidad realmente estimulante. Lastra el resultado final de su actuación la sensación de que no ha habido trabajo alguno de composición del personaje por parte de la actriz, sino que toda su labor se ha sustentado en una plasmación milimétrica de la exuberante frescura propia de la intérprete y que, por tanto, estamos ante un trabajo de fácil ejecución, tocado por la incontestable gracia con la que Loles León sabe decorar cada empresa que ejecuta. Sin menospreciar las cualidades interpretativas de la actriz, lo cierto es que necesitaría de cometidos menos bidimensionales como éste para lograr convencer en registros más ambiciosos que el desplegado con aplomo y plenitud en ¡Átame!.

La tercera en discordia resultó ser el miembro más joven de la familia Flores, Rosario Flores, que a diferencia de sus progenitores y sus hermanos, parecía por aquél entonces decantarse por el mundo de la interpretación en detrimento de la faceta musical, sin duda, la gran baza familiar. Con una todavía incipiente filmografía, en la que ya había incluso asumido el riesgo de interpretar a una lesbiana en la fallida Calé (1987), de Carlos Serrano, y ser dirigida por el interesante Francisco Regueiro en Diario de invierno (1988), su nominación al Goya sirvió para confirmar la categoría semi-estelar de la que disfrutaba en la industria, pero tras el visionado de Contra el viento, de Paco Periñán, resulta obligado reconocer lo desproporcionado de tal hecho. Pues, aún reconociendo que la actriz lleva a cabo un aplicado trabajo dentro de esa incestuosa trama que plantea la película, incorporando con no poca dulzura y encanto el papel de la joven y atenta novia del protagonista, ni su fresca presencia, ni su indudable carisma racial, ni su extraña y peculiar cinegenia, logran elevar del lugar común al que finalmente queda reducido su trabajo, por culpa de una puesta en escena lánguida y deficiente en la que, eso sí, Rosario Flores logra comerse enteritos a la desnaturalizada pareja protagonista.

Las Olvidadas.

Estupenda actriz bastante desaprovechada por nuestra cinematografía, carente de eso tan necesario para acceder a papeles de gran envergadura como era (y sigue siendo) el éxito popular a gran escala, Eulalia Ramón logró en la quinta edición de los Premios Goya alzarse como una de las máximas favoritas en la categoría a la mejor actriz secundaria gracias al éxito obtenido por Las cartas de Alou, de Montxo Armendáriz, en el Festival de San Sebastián. Sin embargo, su bonita y serena interpretación se quedó finalmente fuera de la terna, convirtiéndose así en la gran olvidada en dicha categoría. Sobre todo, por significar con su sola presencia toda la luz y la calidez que posee la cinta, narrada desde una óptica algo gélida. Su Carmen, la chica gentil y amigable que acabará enamorando al inmigrante protagonista de la cinta de Armendáriz, irradia en todo momento felices sensaciones, precisamente por el trabajo de Ramón, tierno y cercano, emprendido con notable sencillez, tanta que sin alardes de ningún tipo, logra convencernos rápido, a través de su mirada y su preciosa sonrisa, de la atracción surgida en su personaje, quizás uno de los pocos elementos de todo el filme que no se aprecia tratado de un modo superficial.

En La teranyina (La telaraña), de Antoni Verdager, Anna Lizarán, premiadísima y reputada actriz teatral, regresaba a la gran pantalla para aportar con su sola presencia gotas de indudable calidad interpretativa. Presente solo en unas pocas, contadas, secuencias, daba vida a la criada entregada del abogado de la familia protagonista, los Rigau, al que daba vida Sergi Mateu. Con muy pocos elementos, Lizarán logra transmitir ante la cámara la devoción ciega que le inspira su señor, así como la humilde y servicial humillación a la que no le importa prestarse casi a menudo. Apoyándose sólo en el hábil uso de su mirada, la actriz consigue captar la atención del espectador, a pesar de significar tan poco su papel desde un punto de vista argumental. Incluso, se hace imborrable en la sádica y denigrante entrega que protagoniza ante su amo en la, claramente, gran escena que protagoniza. Con tan pocos trabajos femeninos remarcables en aquel curso cinematográfico, es obligado hablar de la ajustada y breve composición de Anna Lizarán en La telaraña entre las olvidadas al Goya en la categoría secundaria.

Actriz también eminentemente teatral, hacia finales de los ochenta y principios de los noventa, Rosa Novell frecuentó el cine español en películas de no pocas aspiraciones industriales y/o artísticas. Fue el caso de Lo más natural, de Josefina Molina, que se benefició de su corta pero estimulante presencia como la secretaria y amante del hermano de la protagonista, en un cometido minúsculo, que la actriz supo aprovechar al máximo para erigirse en una de las virtudes a reseñar del filme. Sin conseguir sacar de la bidimensionalidad y el esquematismo a su personaje, Novell sí ganaba puntos al dotar a sus intervenciones de una puntillosa acidez y un cinismo irresistible, logrando que el espíritu feminista de su personaje se libere de la pesada y fatua moralina que lo recorre y que se cae sobre su propio peso en la última secuencia que protagoniza. La inteligencia y la independencia de la actriz salvan, en última instancia, su trabajo y, en virtud del ya mencionado escaso nivel competitivo en trabajos femeninos secundarios acaecidos en 1990, se podría hablar de ella como de una de las olvidadas al Goya en esta categoría.

Leer más

Gabino Diego ganó su Goya por no decir ni "mu" en "¡Ay, Carmela!"

Mala cosecha la del 1990 para el Cine Español. Tan mala que, tras visionar la mayor cantidad de títulos estrenados a lo largo del año que daba inicio a la nueva década, no nos queda otra que hablar del decepcionante nivel medio en la calidad de la producción cinematográfica de nuestro país. Razón por la que se entiende, primero, el que la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España tomara la decisión de reducir el número de candidatos en todas las categorías competitivas de los Premios Goya, volviendo de los cinco que habían venido siendo nominados en las dos anteriores entregas, a los tres con los que se iniciaba la entrega de cabezones en las dos primeras ediciones. Y, segundo, se comprende que solo un número bastante reducido de títulos lograra aspirar en alguna categoría de los Premios Goya, obteniendo además dos de ellos la friolera de 15 nominaciones, lejos de toda duda, las dos películas más redondas de las estrenadas por nuestra industria aquel 1990: ¡Átame!, de Pedro Almodóvar, y ¡Ay, Carmela!, de Carlos Saura. El reparto de premios puede considerarse injusto debido al desprecio acaecido hacia la primera, que se fue de vacío, con respecto a la segunda (13 en total), pero en lo que respecta a la categoría relativa al mejor actor secundario, no está de más señalar el acierto de la Academia por preferir el carismático trabajo de una joven promesa frente a la labor de un verdadero monstruo de la interpretación en un papel que, literalmente, lo desaprovechaba.

Evidenciando así su firme predilección por aupar cuanto antes a las emergentes estrellas de nuestro raquítico star system, la Academia entregó su quinto Goya al mejor actor de reparto a un joven Gabino Diego, que había tenido la fortuna de caer en los brazos de Carlos Saura, para el que incorporó al mudo Gustavete en ¡Ay, Carmela!, empeño que el actor ejecutó de maravilla y es que su cara de lelo encajaba a la perfección con la descripción del personaje. Pero al mismo tiempo el joven actor aportó a su trabajo un extraordinario patetismo y una insondable carga de emotividad, obteniendo una actuación fuertemente conmovedora, propiciada por la tierna y candorosa inocencia exhibida por Gabino Diego a lo largo de todo el metraje, razones más que suficientes para justificar el aplauso generalizado de toda la industria, llegando a ser nominado a los Fotogramas de Plata como mejor actor de cine y como mejor actor de reparto a los Premios del Cine Europeo, categoría en la que ganaría luego este correspondiente Goya de la Academia Española de Cine, robándoselo limpiamente a un grande como Francisco Rabal. El Goya le situó como uno de los jóvenes intérpretes más cualificados de cara al futuro dentro del panorama cinematográfico nacional, aumentando considerablemente el nivel de ocupación de la recién instaurada estrella, un aumento de categoría y prestigio artísticos del que daría testimonio la misma Academia, que le volvería a incluir entre los candidatos a sus premios Goya en las dos siguientes ediciones.

Favorito al premio más por su trayectoria que por su trabajo específico en ¡Átame!, Francisco Rabal tuvo que lidiar en su primera nominación al Goya con la deficiencia que acarrean todos los personajes de ¡Átame!, y por extensión casi todos los que conforman la filmografía de Pedro Almodóvar: el servir como meros pretextos a los intereses estilísticos y narrativos del realizador, con lo cual los intérpretes encargados de darles vida en pantalla disponen de poco margen de maniobra a la hora de incorporarlos. Tras el visionado de ¡Átame! a uno le queda la molesta sensación en el cuerpo de que ha asistido a un desaprovechamiento gratuito de Francisco Rabal. En un personaje poco desarrollado, absolutamente lineal y, hasta cierto punto, caricaturesco, la enorme presencia de este actor, emblema por antonomasia del Cine Español, se desborda completamente del plano anecdótico en el que está dibujado su Máximo Espejo, pidiendo a gritos un mayor tratamiento y lucimiento para este director recluido en una silla eléctrica y enamorado hasta las trancas de su actriz protagonista. Rabal responde con la convicción natural a la que nos tiene acostumbrados, dentro de las limitadas líneas en las que se le permite jugar, construyendo un personaje que salva la caricatura lasciva y degenerada a través de la tierna y compasiva mirada que el actor dirige hacia su objeto de deseo. Eso y la contundente fuerza expresiva que es capaz de transmitir, incluso preso de una nula movilidad corporal, únicamente a través de la inteligente transparencia de su rostro, convierten su intervención en ¡Átame! en un disfrutable espectáculo, no exento de humor, ese tan absurdo y delirante que suele caracterizar las réplicas escritas por el manchego y a las que Francisco Rabal aplica no poca sorna e ironía en sus locuciones. Con todo, supone un trabajo aplicado y con suficiente gracia y espontaneidad como para llamar la justa atención de los Académicos, pero también es un empeño demasiado esquemático y desagradecido, injustamente olvidado por la trama hacia el final del metraje y, en definitiva, muy por debajo de la categoría artística de este maestro.

Como tercero en discordia, casi sin ninguna opción al premio frente a los anteriores, se encontraba Juan Echanove, que volvía a ser finalista, justo un año después y también como secundario, gracias al thriller A solas contigo, de Eduardo Campoy, donde el actor echaba por tierra su bien cimentada imagen de chico bobalicón para meterse en la piel de un astuto y cruel asesino en constante acoso de una testigo ciega. La sangre fría exhibida por el intérprete en la espléndida y lograda secuencia del ascensor supone el clímax neurótico de un estupendo trabajo interpretativo que se desarrolla durante toda la película a un gran nivel, destacando por méritos propios sobre el resto del reparto gracias a la austeridad empleada por el actor y a la estudiada y admirable minuciosidad con la que Juan Echanove matiza y recalca cada una de sus intervenciones, decorando con su trabajo situaciones que, sobre el guión, carecen de la originalidad o el efecto sorpresa deseados, imponiéndose de este modo, casi sin esfuerzo, en lo mejor de una de las pocas películas remarcables estrenadas en esa temporada. Por suerte, la Academia no pasó en alto su trabajo en A solas contigo, logrando sumar Echanove una tercera nominación a los Premios Goya que daba fe de la vertiginosa admiración que toda la industria llegó a sentir por este intachable profesional en muy poco tiempo.

Los Olvidados.

Razón principal por la que interesarse por el visionado de La sombra del ciprés es alargada, última realización del español afincado en México Luis Alcoriza, basada en la primera novela de Miguel Delibes, Emilio Gutiérrez Caba se impone pronto como lo mejor de una función aséptica y académica, de cierta atmósfera pero lánguido alcance, interpretando el papel del profesor Don Mateo Lesmes, el hombre encargado de tutelar la infancia huérfana del niño protagonista de la obra. Con su participación, supeditada a la desequilibrada interpretación del cuadro infantil, Gutiérrez Caba apenas ha de efectuar esfuerzos extras para destacar, decayendo además notablemente el interés de la película en la segunda parte, cuando la narración asiste a la vida adulta de Pedro. El veterano intérprete acomete con una estoica sencillez la personalidad de su rol, un tipo estricto y de moral pesimista que, no obstante, se muestra siempre amable y comprensivo en el trato con sus alumnos. Con su maestría acostumbrada, Gutiérrez Caba logra dar en la diana de la actitud represora de su rol, interpretando desde la austeridad corporal y gestual la convicción sombría que de la vida posee el personaje, siendo desconcertante el que este ejercicio de precisión pasara inadvertido ante los ojos de una Academia que, sin embargo, nominó al filme en la categoría al mejor guión adaptado. 

Rodada en 1988, pero estrenada en 1990, la adaptación que Horacio Valcárcel y Antonio Mercero llevaron a cabo de la novela de Miguel Delibes, El tesoro, puso en bandeja para un experimentado Álvaro de Luna un nuevo empeño de hombre primario, un aldeano iletrado que ve peligrar su dignidad y la de todo su municipio con la llegada de unos arqueólogos dispuestos a desenterrar el tesoro celtibérico que ocultan las tierras que rodean al pueblo. Con una colosal contención, De Luna infunde algo parecido al terror desde un estudiado estatismo corporal y una parquedad gestual sobrecogedora, no exenta de la asimilación pertinente de ademanes típicamente rurales y de una contundencia y solidez en el talante, lo que da la idea justa de la cerrazón y el primitivismo moral que embargan la existencia de su rol, que emerge pronto como un avezado cabecilla en la salvaje tarea de defender lo que todo el pueblo considera que les pertenece. Rotundo incluso en la actuación de los brutales actos de violencia de su personaje, El Papo, con el lastre que podía suponer incorporar a un personaje anclado a una aparatosa pata de palo y a una muleta, un ajustado y soberbio De Luna volvía a dejar claro con El tesoro su extraordinaria categoría artística, en un empeño que podría haberse tachado de estereotipado de no ser por el grado oportuno de miseria y barbarie que incorpora el intérprete al dibujo del mismo. Razones de peso para incluirle en la lista de los olvidados al Goya en aquella edición.

Incorporando con estudiado porte y distinción a un empresario erudito, Jordi Dauder hubiera merecido también figurar candidato a aquel Goya al mejor actor secundario gracias a La teranyina (La telaraña), monumental fresco histórico orquestado por Antoni Verdaguer y enmarcado, aunque no directamente, en la histórica Semana Trágica de Barcelona a principios del Siglo XX. Dauder mantiene la compostura de manera incólume a lo largo de la práctica totalidad del metraje, en consonancia con el segundo plano al que recluye la narración a su personaje, un tipo maquinador e intrigante cuya verdadera implicación en la trama principal no conoceremos hasta el final, cuando sin perder ni un ápice de la clase con la que había venido decorando la función, nos la desvelará orgulloso, aunque también taimado, pues en la batalla por el poder, ganar más que un premio conlleva la condena de suscitar envidias y desconfianzas varias. Así, Dauder da forma a un esmerado, detallado e impoluto trabajo interpretativo que le hizo merecedor del Premio Sant Jordi al mejor actor del año.

Con mucho menor tiempo en pantalla que su compañero de reparto, José Soriano volvía a merecer ser incluido entre los olvidados a un Goya, por tercer año consecutivo y ya en la categoría de reparto, gracias al corto empeño llevado a cabo en El tesoro, de nuevo a las órdenes de Antonio Mercero. Daba vida al aprovechado vecino descubridor, con malas artes, del tesoro del título, tras lo cual tratará de sacar tajada económica pese a quien le pese. Sorprende en su trabajo la sencillez con la que un actor tan ajeno a la mísera y primaria condición de ser de la gente del campo manchego retratada por Delibes en su novela, logra aclimatarse a la misma y dar voz en su persona al mezquino carácter de un personaje que, en su ignorancia, desvela sin darse cuenta la más ruin ambición. Parco y macizo en su trabajo corporal, exento de la habitual ternura a la que nos tenía acostumbrados con sus anteriores papeles para el cine, Soriano lograba, con tan solo tres secuencias, convencer en este registro duro y despreciable.

Es curioso que una de las películas más nominadas en la quinta edición no obtuviera mención alguna para los miembros de su reparto. El veterano actor teatral Albert Vidal hubiera merecido algún tipo de reconocimiento, aún admitiendo lo excesivamente breve de su participación en Las cartas de Alou, de Montxo Armendáriz, finalmente ganadora de dos Premios Goya (al guión y a la fotografía). Incorporando al padre de Carmen, la chica de la que se enamora el inmigrante protagonista, Vidal compone uno de los pocos personajes amables de la cinta, con notable sencillez y agradable desenvoltura, hasta su última secuencia donde evidencia el malestar contrariado del carácter de su personaje a través de una contención gestual eficaz y el uso magnífico de su voz. Significan pequeñas virtudes que dotan a su interpretación en particular, y a la película en general, de una ajustada pulcritud.

Leer más